Antoni Piotrowski (1853-1924): Smierc Wandy (Vandas död).
  • 2018:06
  • Publicerad:

”Vi har vandrat i främmande länder”. Dvořáks operor mellan patriotism och internationalism.



Den tjeckiske tonsättaren Antonín Dvořák (1841-1904) blev redan under sin livstid internationellt berömd för framför allt sin instrumentalmusik. Som många andra tonsättare hyste han livet igenom en olycklig kärlek till operan som konstform och drömde, i en tid då Verdi och Wagner blev namn på allas läppar, om det stora genombrottet för egen del. Dvořák komponerade inte mindre än tio operor. Efter hemkomsten från Amerika ägnade han de fem sista åren av sitt liv enbart åt operakonsten. Idag är det bara Rusalka (1901) som kan sägas ingå i den internationella standardrepertoaren. Det dröjde ända till 2006 innan operan fick sin svenska premiär. Ännu har inte Kungliga Operan uppfört Rusalka, ännu mindre någon annan av Dvořáks operor. Till saken hör nämligen att Dvořák är en betydligt intressantare operatonsättare än man föreställer sig.



Att musiklivet i Böhmen i slutet av 1700-talet blomstrade mer än på många andra ställen hade sina specifika sociala orsaker. Efter motreformationens seger i religionsstriderna på 1500-talet fördes barnens religiösa uppfostran över på den lokale byskoleläraren. I lärarplikten ingick även arbetet som organist i traktens kyrka och det förväntades dessutom att en skolkantor minst en gång om året skulle komponera och låta uppföra en mässkomposition för den lokala gudstjänsten. Till det behövdes elever som kunde axla uppgiften som kyrkomusiker.

När sedan befolkningen ökade kraftigt med påföljande arbetsbrist, kom många av dem som fått sin första musikaliska duvning av någon av dessa kvalificerade byskolkantorer att söka sig till musikeryrket.

På så sätt formades generationer av dugliga och framstående böhmiska musiker, av vilka många gick på eftertraktad export till något av de näraliggande tyska hoven. Inte minst till det berömda hovet i Mannheim där orkestern kom att bilda en berömd skola med namn som Stamitz, Richter, Holzbauer och andra som fortfarande lever kvar i musikhistorieskrivningen som vittnesbörd om en högt utvecklad böhmisk musikkultur.

Antonín Dvořák (1841-1904), som själv var denna andas barn, har i sin opera Jakobinen (Jakobín, 1889), med libretto av Marie Červinková-Riegrová, lovsjungit denna armé av trägna vingårdsarbetare i det böhmiska musiklandskapet. En av huvudfigurerna i hans opera heter också Benda, även om det i första hand är Dvořáks egen lärare som stått modell och inte av någon av de berömda komponistbröderna Franz eller Georg Anton Benda. Porträttet av denne byskolkantor, som med sådant kärleksfullt pedanteri lotsar sina musikaliska undersåtar genom repetitionen av den nykomponerade kantat, som enligt Dvořáks rollkaraktär inte ens ”självaste Mozart skulle skämmas för”, tillhör operahistoriens charmigare körscener.

Stöd Tidningen Kulturen

Köp en prenumeration! Klicka för mer information.

Musiken som kraft, och då i synnerhet dess oupplösliga förbundenhet med det tjeckiska kynnet, ligger också som romantiserad undertext, och spelar till och med en aktiv roll i handlingen. Musiken som kraft, och då i synnerhet dess oupplösliga förbundenhet med det tjeckiska kynnet, ligger också som romantiserad undertext, och spelar till och med en aktiv roll i handlingen. En vaggvisa som återkallar nostalgiska minnen får en tjurskallig och vilseledd far på bättre tankar. Väl sentimentalt kan tyckas, men Dvořák blygdes inte att vara lite sentimental och har gjort den lilla episoden musikaliskt helt oemotståndlig.

Ett annat exempel i handlingen är när de återvändande ”jakobinerna” Bohuš och Julie inför de misstänksamma byborna visar prov på sitt tjeckiska och musikaliska, och därmed otadliga sinnelag, i sången Vi har vandrat i främmande länder, ett stycke musik som tillhör Dvořáks allra vackraste melodiska ingivelser.

Som ofta i Dvořáks operor (men inte i Smetanas) finns ett aristokratiskt inslag. Man hittar det redan i Den listige bonden (Šelma sedlák) 1878, en opera som har vissa likheter med Mozarts Figaros bröllop, men också i hans sena operor Katja och djävulen och i Rusalka. I Jakobinen tar det sig delvis uttryck i form av ”droit de seigneur”, furstens rätt till bruden på bröllopsnatten, vilken det nu vara månde bland hans underlydande. Det är samma aristokratiska privilegium som handlingen i Figaros bröllop snurrar kring.

Men Jakobinen har också en kosmopolitisk ram med en i fjärran pågående fransk revolution och skildrar även exilens och återvändandets vedermödor. Det frihetsälskande draget i operan är starkt, men operans titel till trots så var Dvořák knappast någon revolutionär. Annat hade det varit med Smetana vars radikalism i sin debutopera Brandenburgarna i Böhmen (1866) hade skrämt slag på den konservativa Prag-publiken med en på scenen storskalig trasproletär revolt under ledning av Prags tiggarkung.

Hos Dvořák räcker några ommöbleringar bland underhuggarna, allt är frid och fröjd, och systemet förblir intakt. Maktmissbruket finns så att säga på mellanchefsnivå och inte i något samhälleligt strukturfel.

Att Jakobinen så småningom förbjöds i det naziockuperade Tjeckoslovakien berodde på att styckets skurk och intrigmakare heter Adolf. När den från den exilen återvändande ”jakobinen” Bohuš kommenterar: ”överallt där det finns våld, där hittar man Adolf” väckte alltför stor munterhet hos den tjeckiska operapubliken, förbjöds så småningom operan. Men först efter att man hade försökt ersätta Adolf med Rudolf, något som hade visat sig vara föga mindre associativt.

I Nazityskland gjordes den 2 mars 1943 en radioutsändning (finns utgiven på cd) från Dresden av ett tvärsnitt ur Jakobinen.

Adolf var då i rollistan korrigerad till Rudolf och texten till duetten Vi har vandrat i främmande länder förvanskad och satt i högaktuell presensform för att passa de då aktuella tyska beredskapsbehoven.

”En opera för oss själva, men inte för utlandet”, trodde Dvořák, som betvivlade att ämnet i Jakobinen skulle hålla för mötet med en internationell operapublik. Något genombrott har heller aldrig infunnit sig för denna opera som många kännare menar är jämförbar med Smetanas mästerverk Brudköpet.

Jakobinen har endast sporadiskt spelats på utländska scener, men på hemmaplan tillhör operan den stående repertoaren. Svårutrotade föreställningar om Dvořák som medioker musikdramatiker har stått i vägen. För somliga i det politiska etablissemanget i det dåtida Prag, som musikforskaren och senare utbildningsministern Zdeněk Nejedlý (1878-1962), som med tiden kom att utöva ett för Dvořák destruktivt inflytande, var tonsättaren trots sin tjeckiskhet en anomali som föll utanför det på den tiden förväntade politiskt korrekta.

I den beryktade ”Dvořák-striden” 1911-14 attackerades Dvořák (visserligen postumt efter sin död 1904) svårt av Nejedlý och andra för sin, vad dessa tyckte, bristande patriotism och ovilja att underordna sig vad man uppfattade som Smetanas förpliktande arv; nämligen att sysselsätta sig med nationens historiska mytbildning.

Men Dvořák anklagades även för formella brister. Han ansågs vara eklektisk och sakna irrelevans för utvecklingen av ett tjeckiskt tonspråk. Nejedlý ansåg att han inte var i besittning av tillräcklig ”artistisk intelligens” och tillhörde ett redan passerat kapitel i tjeckisk musikhistoria. Man letade efter reminiscenser av melodier, fraser och stil från andra tonsättares verk i Dvořáks musik och fann man något ”tjeckiskt” stildrag så ansågs det härröra från Smetana.

Man retade sig också på hans eminenta framgångar i England samtidigt som Smetana låg döende (i långt framskriden syfilis) hemmavid och det ifrågasattes överhuvudtaget om Dvořák som tonsättare var i besittning av intellektuella färdigheter över den ”böhmiske musikantens” nivå. Allt detta ter sig idag fullständigt obegripligt.

Nejedlý levde länge och kunde under kommunisttidens första år paradoxalt nog fortsätta att odla sin ortodoxa patriotism och Dvořák-fientlighet, men då under den politiska socialrealismens täckmantel.

Det är sant (om än bara delvis) att Dvořák inte hyllade fäderneslandet i symfoniska dikter i samma utsträckning som Smetana. Istället lade han världen för sina fötter med orkesterverk och kammarmusik och i synnerhet i England med sina stora körverk. När han sent omsider, efter hemkomsten från USA 1895, äntligen tog till sig den nya tidens symfoniska ”programmusik”, var det inte heroismen i den böhmiska mytologin som tilldrog sig hans uppmärksamhet, utan brutaliteten i den tjeckiska folksagans makabra värld. Inspirationen fick han från sagosamlaren Karel Erbens kusliga berättelser.

De två sagooperorna Katja och djävulen (Čert a Kača) och Rusalka komponerades efter varandra 1898 och 1901 och kan tillsammans med de fyra symfoniska dikterna på Erben-ballader, Skogsduvan, Vattumannen, Den gyllene spinnrocken och Middagshäxan, sägas bilda en tematisk enhet. I dessa verk gör sig också för första gången gällande en rytmstruktur med små, korta, ofta upprepade ledmotivfraser, som senare Leoš Janáček (1854-1928) skulle utveckla till fullo i sin musik. Denne kom också att bli en stor beundrare av Dvořák och publicerade även musikaliska analyser av de fyra Erben-verken.

Katja och djävulen är en snurrig dansopera som för ovanlighetens skull dessutom helt saknar kärleksintrig. Den innehåller inga ensembler och har heller inget tålamod för lyriskt vegeterande eftersom det rappa handlingsförloppet gör våld på varje inbromsning i det musikaliska flödet.

Handlingen rusar oavbrutet vidare, sammanhållen av en i orkestern långt driven wagnersk ledmotivsteknik. Inte någon annan tjeckisk opera före Janáček är heller så avancerad i språkmelodisk sång som tonsättningen av denna folksaga om den odrägliga och bredkäftade jäntan Kača, som inte ens de luttrade djävlarna i helvetet kan få pli på. (Dock är djävlarna i den tjeckiska folkloren nästan alltid av det mer komiska och oförargligare slaget.)

Men det nydanande i operan ska inte överdrivas. Den är på det hela taget omisskännligt dvořáksk i sin glansfulla orkesterdräkt och överväldigande melodirikedom. Handlingen bygger på Božena Němcovás kända tjeckiska saga och i Tjeckien spelas operan ständigt, älskad inte minst av de yngsta i publiken. När jag såg operan på Nationalteatern i Prag häromåret var salongen full av barn i låg- och mellanstadieåldern som satt som tända ljus.

Om Smetana flitigt odlade den böhmiska polkan, riktade Dvořák blicken mot panslavismen med sina slaviska danser och operor som Vanda och Dimitrij. En panslavism som i och för sig bara var en mild västanfläkt jämfört med den som senare skulle komma att utgå från Janáček.

Uppsättningarna av den bortglömda Vanda från 1876 går att räkna på ena handens fingrar. Innan nypremiären vid Dvořák-jubileet på Nationalteatern i Prag 2004 hade den inte satts upp där sedan 1929.

Antoni Piotrowski (1853-1924): Smierc Wandy (Vandas död).
Antoni Piotrowski (1853-1924): Smierc Wandy (Vandas död).

Vanda bygger på ett mytologiskt-historiskt ämne om den hedniska furstinnan Vanda av Kraków som, för att försvara sitt land mot den angripande tyske prins Roderich, offrar sig genom att kasta sig i floden Wisła (Weichsel).

Enligt vissa källor är Vanda kusin till Prags grundare, den böhmiska prinsessan Libuše. Båda tar sig också en man av folket för att föra successionen vidare, ett klassöverskridande som stod i överensstämmelse med den polska respektive tjeckiska nationalismens politiska krav.

Librettots upphovsman och polska anknytning är omgärdat av frågetecken. Texten ska vara baserad på ett material av en professor Julian Surzycki i Warszawa, vars identitet fortfarande gäckar Dvořák-forskarna. Man håller för troligt att denne librettist inte var okänd för Dvořák, men att personen ifråga ville vara anonym och att namnet var en pseudonym.

Orsaken skulle kunna vara politisk. Kanske hade librettot skrivits på tyska eller till och med polska, något som i det upphettade nationalistiska klimat som rådde runt 1870 skulle ha varit ytterst genant för Dvořák. Hur som helst komponerades operan i efterdyningarna av de polska upproren mot det tsaristiska förtrycket i slutet på 1860-talet. Somliga frågade sig säkert då också hur mycket krut som skulle spillas på annat än det som för stunden kunde gynna de egna tjeckiska nationella intressena. Tjeckerna hade ju inte heller samma fiende som sitt polska broderfolk, Tsarryssland, utan den österrikiska överhögheten med säte i Wien.

Men patrioten Dvořáks internationalism inbegrep uppenbarligen en generös inställning i den polska frågan. Polens störste operakompositör på 1800-talet, Stanisław Moniuszko (1819-1872) visade aldrig något intresse för det egna landets mytologi eller hjältehistoria. Ämnena för hans patriotiska operor Halka (1847) och Straszny dwór (Spökslottet, 1865)) låg betydligt närmare i tiden och kunde inte annat då Tsarrysslands förtryck av Polen var brutalare än Österrikes av tjeckerna.

I själva verket kan Dvořáks Vanda vara den förnämligaste opera som baserats på polsk mytologi. Hur mycket man har förstått det, eller vill förstå det i Polen är däremot oklart. Operan har nämligen aldrig framförts där, kanske delvis för att de stolta polackerna ogärna skulle låta en tjeck stoltsera som kompositör av en polsk nationalopera?

Vanda försvann efter fem föreställningar under premiärsäsongen, och har bara getts några enstaka gånger sedan dess. I december 1943 försvann dessutom originalpartituret och stora delar av notmaterialet i en bombräd mot Leipzig där det låg förvarat, och snart fanns knappast någon som överhuvudtaget kände till operan även om man lyckades få till stånd en skivinspelning av den på det tjeckiska skivmärket Supraphon 1951.

Inför Dvořák-jubiléet 2004 vidtogs ett omfattande forsknings- och rekonstruktionsarbete för en modern cd-inspelning och kritisk notutgåva av bland annat den amerikanske musikforskaren och Dvořák-specialisten Alan Houtchens. Vanda framfördes då på Nationalteatern i Prag.

Men varför bemöttes Dvořáks solidaritetsförklaring till sitt polska broderfolk med sådant kallsinne?

Kanske för att han i Dimitrij (även den med libretto av Marie Červinková-Riegrová), sin andra opera i en icke-tjeckisk slavisk motivkrets, utmålar polackerna som ockupanter av Ryssland, lättsinniga och begivna på sprit, medan det ryska folket försmäktar i oredan efter Boris Godunovs död?

I denna opera är Dmitrij själv ett aningslöst redskap för polska intressen, representerade av hans gemål Marina som vet att han inte är den arvtagare till Boris Godunov han själv tror sig vara. Så länge Ivan den Förskräckliges änka Marfa inte förnekar honom, håller bluffen. Marfas medlidande med den godmodige Dmitrij sätts på hårt prov i operans slutscen, som också är en av de musikaliska höjdpunkterna med sin vindlande belcantomelodi, när hon inför patriarken måste förneka moderskapet. Dimitrij mördas och det ryska folket blir åter utan ledare.

Dimitrij var Dvořáks första stora operaframgång och uruppfördes på Nya Tjeckiska Teatern i Prag 1882. Han satte den också själv mycket högt, men blev ändå aldrig riktigt nöjd utan gjorde flera omarbetningar. Under Dvořák-jubiléet 2004 gavs Dimitrij på Statsoperan (f.d. Smetana-teatern) i Prag och den framfördes också konsertant under Richard Hickox i Albert Hall i London samma år.

När andra operatonsättare i Böhmen började intressera sig för den gryende verismen med dess vardagsrealism, stod i Dvořáks sista opera anakronismen i full blom med korsriddarsagan Armida. Dvořáks bristande politiska disciplin och vägran att mer ideologiskt ställa sin talang till förfogande var fortfarande en nagel i ögat på dem som gjort Smetanas arv till politisk doktrin.

Tonsättarna Zdeněk Fibich och Karel Kovařovic hade båda avböjt att tonsätta Jaroslav Vrchličkys libretto, men Dvořák ansåg att han i Torquato Tassos korsfararepos, Det befriade Jerusalem, hade funnit det icke-slaviska ämne som äntligen skulle rendera honom den aktning som musikdramatiker som han sedan länge internationellt åtnjöt som symfoniker.

Men ämnet var hopplöst förlegat. Visserligen hade Johannes Brahms komponerat en körballad på samma ämne 1869 (Rinaldo), men i operasammanhang hade det knappast dykt upp sedan Rossinis Armida 1817.

I en tid som just upplevt premiärer på Tosca, Salome, och samma år som Armida (1904) även Janáčeks Jenůfa, kom Dvořáks opera att framstå som hopplöst föråldrad. På hemmaplan motsvarade den varken nationalisternas krav på patriotism eller veristernas på realism. Trollerifantasterier à la barockopera, och kristen självrättfärdighet med smak av Parsifal, bidrog knappast heller till att Armida framstod som en angelägen opera för den internationellt orienterade borgarklass som var Dvořáks främsta publikbas. Att också Vrhličkys text redan i operans början tömts på dramaturgisk spänning i operans arketypiska konflikt, plikt kontra kärlek, med den redan upp över öronen förälskade Armida på väg in i korsriddarlägret, blir det inte bättre musikdrama av.

Trots en i alla avseenden undermålig uppsättning, blev Armida artigt mottagen vid premiären. Men till Dvořáks förtvivlan lades föreställningen ner efter bara sju föreställningar. Detta till trots är det även i Armidas fall, som i åtskilliga av Dvořáks operor, en skriande diskrepans mellan operans sceniska öde och dess musikaliska och konstnärliga värde. En omedelbar jämförelse med den prunkande färgprakten i partituret till Rusalka tål kanske inte Armida med sina korsriddarscener draperade i bleck och koral. Men trädgårdsscenen i tredje akten, Armidas båda arior och kärleksscenerna med Rinaldo bär den romantiska passionens signum och visar upp en melodislösande Dvořák med obruten skaparkraft.

För eftervärlden var det Rusalka, Dvořáks näst sista opera med premiär på Nationalteatern i Prag 1901, som skulle bli hans mest kända opera. Denna sagoopera (som inte fick sin svenska premiär förrän på Norrlandsoperan 2006), byggd på en slavisk variant av sagan om den lilla sjöjungfrun som förälskar sig i en människoson, är också hans jämnaste och mest tilltalande verk för scenen. Detta till trots har den ensidiga internationella fixeringen vid Rusalka, i kombination med Nejedlýs mångåriga nedvärdering av Dvořák som musikdramatiker, inverkat menligt på förståelsen av denne som en betydligt mer medveten operatonsättare än man föreställer sig. Det var i operor som Vanda, Dimitrij, Jakobinen och Armida den tjeckiske patrioten Dvořák lyfte blicken mot värden utanför den böhmiska gärdsgården och införlivade sitt kosmopolitiska jag.

Text Henry Larsson
Bild Antoni Piotrowski (1853-1924): Smierc Wandy (Vandas död).

UTGÅVA 2018:06

Artikelförfattaren

Sonja Åkesson och förortens romantik

Carsten Palmer Schale reflekterar över Sonja Åkessons poesi.

Av: Carsten Palmer Schale
2018:06 | 06 juli, 2018

Marina Abramović, The Artist is Present, 2010

Att manipulera genom symbios

Varför är det här konst? Konstnären Marina Abramović ställde frågan i samband med framförandet av verket ”The artist is Present” på MoMa 2010. Ett verk där 1600 personer stått länge...

Av: Karl-Gustav Köhler
2018:06 | 06 juli, 2018

Detalj ur omslaget

Diktens ledtrådar

BOK | Jag blir alltid förtjust när jag läser Katarina Frostenson. Det blir jag även när jag läser Sju Grenar. Skandalerna kring henne intresserar mig inte.

Av: Guido Zeccola
2018:06 | 06 juli, 2018

Foto: Artikelförfattaren

Reflektioner efter Bologna Children´s Bo…

BOK | Björn Augustsson minns barnbokmässan i Bologna 2018. Han reflekterar över läsande, över barnboken och seriemagasin. Vilka tar ansvaret för barnens läsande idag?

Av: Björn Augustsson
2018:06 | 06 juli, 2018

Nobelpristagaren, Ted Ström

Bob Dylan - Inte så olik clownen Jac

Bob Dylan är svårfångad. Ofta skiftar han skepnad utan att vara kappvändare. Nobelpriset i litteratur ändrade inte på detta. Dylan uppskattade priset men tog det med ro och talade vid...

Av: Anders Tidström
2018:06 | 05 juli, 2018

Detalj ur omslaget

Att söka tillhörighet

BOK | Att konstatera är att det finns flera historiska sanningar, det beror på vem som skriver och formulerar orden. Det är som att lyssna till linden, dess tystnad, viskningar och småpratande...

Av: Bo Bjelvehammar
2018:06 | 10 juli, 2018

Foto: Bo Högrelius, Kinasamling.

I stormens öga: Revolutionens epicentrum

”Han tog av sig glasögonen, torkade dem hastigt med en mjuk duk, satte på sig dom igen, öppnade en låda längst ned i skrivbordet tog en näve och släppte ut...

Av: Benny Holmberg
2018:06 | 05 juli, 2018

Edesta barnhem, 1903, vykort. Fotograf okänd

Tack och hej

Jag hade sjutton punkter på min lista. Jag ansågs inte ha läst på. Jag tog upp tiden. Men jag tog mitt uppdrag på allvar och insisterade. Mycket var sådant som...

Av: Per-Henrik Bartholdsson
2018:06 | 06 juli, 2018

Foto fr förlaget

"Kärlek är lagen, kärlek styrd av v…

BOK | ”Människan, när hon agerar utan anknytning till resultatet av sina handlingar, börjar uppfylla sin sanna vilja och blir Gud. Kort sagt, bara genom viljeakten, befriad från dubbelhet och "lust av...

Av: Guido Zeccola
2018:06 | 06 juli, 2018

Antoni Piotrowski (1853-1924): Smierc Wandy (Vandas död).

”Vi har vandrat i främmande länder”. Dvo…

Den tjeckiske tonsättaren Antonín Dvořák (1841-1904) blev redan under sin livstid internationellt berömd för framför allt sin instrumentalmusik. Som många andra tonsättare hyste han livet igenom en olycklig kärlek till...

Av: Henry Larsson
2018:06 | 06 juli, 2018

Detalj ur omslaget

Europa mot judarna 1880–1945

BOK | ”Vanlig mänsklig småaktighet kombinerad med rovdrift och ett sökande efter syndabockar var alltså, enligt Aly, tre av de mest avgörande mekanismerna som låg bakom den framtida förödelsen och mordet på...

Av: Elisabeth Brännström
2018:06 | 06 juli, 2018

Foto: Einar Askestad

Månadens lyrik

Tidningen Kulturens redaktion presenterar stolt MÅNADENS LYRIK.

Av: Tidningen Kulturen
2018:06 | 06 juli, 2018

Affishbild till verket Cracks 2008. Foto: Gunnar H Stening

SU-EN: brutal skönhet, naturens och krop…

MÅNADENS KONSTNÄR | SU-EN. Min filosofiske vän Per Nilsson har bjudit in mig till Tidningen Kulturen för en presentation av mig och mitt konstnärskap.

Av: SU-EN
2018:06 | 06 juli, 2018

TEST

Poesin betraktad utifrån en obetraktad f…

Med denna essä söker jag delvis en poetisk form utifrån en ordnad princip av fragment, delvis det formlöst fragmentariska i en poesi under ständig rörelse. Båda verksamma i ett världsligt...

Av: Göran af Gröning
2018:06 | 06 juli, 2018

© Fredrik Jonsson, 2018

Fredagsbönen | 2018-07-06

Äntligen fredag, ditt vidunderliga Keith Richards-riff när du behöver det! Korka upp din iskalla findricka och luta dig bakåt, ty nu är det helg igen.

Av: Fredrik Östensson
2018:06 | 06 juli, 2018

Foto: Belinda Graham

Fars lilla tös

SCENKONST | ”Fars lilla tös” är i grund och botten en klassiker, en uppdatering av ”Fars lille påg”. I pjäsen är det 1926 och Hälsingborg stavas fortfarande med ä. Men samtidigt som...

Av: Belinda Graham
2018:06 | 06 juli, 2018

Bild: AnnaKarin Svedberg

Sanning eller lögn i Indien

Annakarin Svedberg minns sina möten med den Indiska premiäministern Indira Gandhi.

Av: Annakarin Svedberg
2018:06 | 05 juli, 2018

Läs utgåvans ledare

close

Prenumerera på vårt nyhetsbrev!

Få de senaste artiklarna direkt i din brevlåda - helt kostnadsfritt.

Du kan när som helst avsluta din prenumeration - enklast klickar du bara på länken du hittar i varje nyhetsbrev.