Michael D. Main – från språk till Språk

Main är en amerikansk språkpoet vars bokdebut just utkommit som ett samarbete med fotografiskultptören Henry Avignon; boken ges ut på Howling Dog Press och sägs av författaren vara skriven med ...

Av: Freke Räihä | 20 augusti, 2012
Litteraturens porträtt

Den intellektuelle og liberale verdier

Det liberale sinn 'Intellektuell' står ikke for 'terrorist'; verden er stappfull av merkelige myter. 'Myte' stammer fra det greske begrepsordet mythos, som betyr «fortelling» - beretning, fabulering. Ingen myte er realitetsbasert ...

Av: Thor Olav Olsen | 08 november, 2012
Agora - filosofiska essäer

Parisgatans mistlur

Rue de Paris. Parisgatan i Le Havre. Ett stenkast från en av Europas största hamnar. Hotellets interiör påminner en om havets frost. Fotografier av sjömän med allvarliga, djupsinniga anleten täcker ...

Av: Klas Lundström, | 24 november, 2009
Resereportage

Fabrik chic

Fabrik chic – industri som estetik Gnissel från en travers, det rytmiska surrandet från ett ventilationssystem och ljud från cisterner minner om en tid då tjänstesamhället låg i sin linda och ...

Av: Erling Persson & Maria Holm | 10 mars, 2007
Kulturreportage

Vermeer van Delft och hans konst



Jan Vermeer van Delft  Brieflesendes Mädchen am offenen FensterJohannes/Jan Vermeers 1600-talsmåleri kännetecknas av den tidens moraliska uppfattningar. Det finns pedagogiska pekpinnar i hans verk, som hade som mål att åskådliggöra synen på samhällets ”nya moral” och fostra kvinnorna. Den borgerliga sociala ordningen skulle forma individen. Familjelivets centrala roll i samhället framhävas.

Många av samhällets grundläggande arbetsprocesser ägde rum i familjens hägn. Männen började ta allt större andel i samhällslivet medan kvinnorna uppmuntrades att ansvara för familjens väl och ve. Det stora ansvar som männen hade haft för hem och hus, överfördes nu på kvinnorna, något som tydligt kan avläsas i tidens litteratur, där folkbildare är ivriga att påminna kvinnorna om samhällets förväntningar på dem.

Flera av Vermeers verk tematiserar dessa plikter, men åskådliggör också vilka inre konflikter dessa påtvingade åtaganden och dygdemönster frambringar hos kvinnorna. De ska dölja sina känslor, dra sig tillbaka, lyda och vara tysta.

Motiven i de flesta av Vermeers målningar är kvinnogestalter som är upptagna med eller hotade av olika former av syndigt leverne, ett återkommande ämne i 1600-talets nederländska måleri. Meningen med genren var att på ett lättsamt, kanske lite ironiskt sätt varna och avskräcka kvinnor för att förfalla till ett oanständigt liv. Det motsatta, att måla av kvinnor som förde ett ”exemplum virtutis”, ett exemplariskt liv, var mer sällsynt. Endast tre verk av de sammanlagt 37 av de verk som Vermeer målade visar tydligt på en sådan avsikt.

Stöd Tidningen Kulturen

Köp en prenumeration! Klicka för mer information.

Även de franska realisterna orienterade sig i och intresserade sig för sin tids aktuella sociala och kulturpolitiska temata i sin konst. I november 1882 skrev den franske konstnären Camille Pissarro till sin son Lucien om Vermeers porträtt, vars stil han ansåg vara mycket besläktad med impressionismen.

Men den som på allvar började intressera sig för Vermeers måleri var den franske socialistiske politikern och publicisten Etienne-Josephe Théophile Thoré (1806-1869). På sina resor genom England, Belgien, Holland och Schweiz studerade Thoré 1600-talets nederländska måleri och vardagslivets ”Realism” och fann förbindelser med Barbizons och Gustave Courbets skola och konstuppfattning. Han skriver:

”Hos Vermeer är ljuset aldrig konstgjort: Han målar som naturen själv och så som en fysiker skulle önska sig det…”

Detta synsätt övertogs senare av impressionisterna, som studerade ljusförhållandena noga och fann att tingen förändrar utseende beroende på hur ljuset faller. Hur betraktaren uppfattar ett verk beror på tonalitet och färgmättnad, som i sin tur är avhängiga av ljusets våglängd. Just denna teori om att uppfatta färg som en känsla av ljus skärpte Thorés blick för Vermeers estetiska värde. På ett ställe skriver Thoré:

”Vermeer har ljusets noggrannhet att tacka för harmonin i sina verk.”

Vermeer de Delft La muchacha de la perla 1665Vermeer målade mestadels unga kvinnor i ett narrativt sammanhang. Framställningen av en handling understryks av attribut som till exempel ett musikinstrument, en guldvåg, en skål, en kanna. Den mest berömda av dessa tre målningar är Jungfrun med mjölkkanna, som avyttrades från hans dödsbo för 175 gulden år 1696.

Flickans sänkta blick koncentrerar sig på mjölkstrålen som hon häller ned i en lerkruka. Den sänkta blicken är ett tecken på undergivenhet och ödmjukhet. Rummet hon befinner sig i är kargt och anpassat till ett enkelt liv som tillstår en person av hennes rang. Hon förkroppsligar ”jungfrun” per se, som en anspråkslös, religiös gestalt. Brödet i korgen är en metafor för ”livets bröd”. Jungfrun skulle vara gudfruktig och ha respekt för herrskapet, som hon var skyldig lydnad och hårt arbete.

På ett högre socialt plan varierar Vermeer dygdemönstret för en borgarkvinna. Motivet Ung kvinna med vattenkanna vid fönster visar en kvinna som med sänkt blick betraktar fönstrets blyinfattningar. Kvinnan är klädd i en stärkt vit spetsförsedd sjal. Hon håller en guldglänsande vattenkanna i handen. Solens strålar reflekteras i kannan, den gyllene färgen återspeglas i brickan som vattenkannan står på, på bordet ligger ett dyrbart täcke, som påminner om en vävd matta. Väggen är prydd med en landkarta, något som på den tiden betecknade välstånd. Kvinnan utstrålar måttfullhet, tidens kardinalsdygd. På bordet står också ett pärlskrin. Står kvinnan i valet och kvalet? Ska hon efterkomma sin husmorsplikt och tvätta fönstret eller ge sig hän åt sin fåfänga; hämta tvättrasan eller sätta på sig pärlhalsbandet?

Liksom Jungfrun med mjölkkannan koncentrerar sig även Vermeers Spetsknypplerskan helt på sitt arbete. Textilarbete var redan på Vermeers tid en specifik kvinnlig sysselsättning. Vermeer observerar kvinnans pågående arbete med hjälp av en ”Camera obscura” med vilken han i närbild fångar Pointillé-tekniken, en teknik där linjer och penseldrag har ersatts av punkter. Såväl knyppelkudden och nålarna som knyppelpinnarna mellan vilka garnet förs fram och tillbaka är nogsamt utarbetade.

Men han skapar även verk, där kvinnorna inte är sysselsatta med hushållsarbete. Här handlar det om porträttmålningar, men kanske inte alltid om att avbilda den aktuella personen, som kan vara en modell för ett historiskt porträtt och istället kan föreställa en idé, en tanke. En person utklädd i historiska kläder som förmedlar en roll.

Ett sådant porträtt är det bekanta verket Flickan med pärlörhänget. Mot en mörk, neutral, nästan svart bakgrund vänder en ung flicka sitt ansikte mot betraktaren. Huvudet är lätt framåtlutat. Även om hennes ögon är fixerade på betraktaren ger hon intryck av att vara försjunken i tankar. Munnen är halvöppen, som om hon vill tala till betraktaren. En känsla av stark närvaro uppstår. Flickan är klädd i en jacka utan applikationer. Kragen är strålande vit i stark kontrast till den brungula jackan. En ytterligare kontrast bildar den blå turbanen på vars spets en citrongul knut håller samman en slöja som sedan faller ned mjukt över flickans skuldra. Vermeer har arbetat med enkla penseldrag och reducerat färgskalan så att skuggliknande pigment avslutar slöjan nedtill.

Jan Vermeer van Delft - The Glass of Wine Wikimedia CommonsTurbanen ger ett exotiskt intryck. Under 1400-talet var turbanen en omtyckt modisk accessoar, som man även kan se på Johannes van Eycks förmodade självporträtt på National Gallery i London. Under de turkiska krigen fascinerades folk av den främmande livsstilen och de exotiska kläderna. Kristendomens fiender var spännande! Särskilt framträdande är örhänget, den stora droppformade pärlan, som framhäver sig ur skuggan vid flickans hals.

I skriften Introduction à la vie devote (1608) av mystikern Franz von Sales (1567-1622) hittar jag en intressant anmärkning. Han skriver och jag översätter:

”Såväl i det förgångna som även i nutid är det brukligt att kvinnor låter pärlor hänga ned från sina örsnibbar för den angenäma kittlingen av när pärlan rör sig mot huden. Men, då jag vet att Guds gode vän Isaak lät sända orientaliska örhängen till den rena Rebekka som första tecken på sin kärlek, tror jag att denna juvel i andligt hänseende är likt Guds evangelium, det vill säga: Det första en man kräver tillgång till av sin kvinna (och det som hon troget måste vårda) är örat, så att ingen annan mans tal eller ton kan tränga in i henne än det vackra ljudet av den äkta makens kyska ord.”

Det framgår alltså att pärlörhänget i Vermeers verk är ett kyskhetstecken. Turbanen förstärker tesen. Verket kan ha målats i anslutning till flickans bröllop och är då ett porträtt.

Troligen ägdes tavlan av Pieter van Ruijven i Delft till 1674 och därefter av hans änka Maria de Knuijt till 1681 och senare av Magdalena van Ruijven och Jacob Dissius 1681–82. Den senare ägde den tillsammans med sin far Alexander 1685–94, varefter målningen såldes i Amsterdam på auktion av Jacob Dissius i maj 1696 till en okänd köpare.

År 1881 såldes den på auktion till den nederländske samlaren Arnoldus Andries des Tombe i Den Haag. Denne lät restaurera målningen som var i dåligt skick och ägde den till sin död 1902. Den donerades då till den kungliga samlingen i Mauritshuis i Den Haag tillsammans med elva andra målningar.

Man vet idag att Vermeer ofta använde sig av ”Camera obscura” på ett sätt som inte döljer kameran, utan tvärtom, gör tekniken siktbar. Han låter effekten synas i de oskarpa kanterna och i de berömda ”pointille”, ljuspunkterna. Verket får en abstrakt kvalitet, då det inte återger verkligheten som den är, utan så som den uppfattas av ögat.

Användningen av ”Camera obscura” blir till ett stilgrepp, något som ger Vermeer hög status och sätter honom i rang med Rembrandt och Frans Hals, två av de mest betydande representanterna för det nederländska måleriets gyllene tidsålder. Även i litteraturen refererar författarna till hans verk. Det mest berömda är väl Marcel Prousts referenser i romanen På spaning efter den tid som flytt, del 5, Den fångna, i samtalet med Albertine, där hon säger (i Gunnel Vallquists översättning):

”… Du har berättat för mig att du har sett en del tavlor av Vermeer, och du har förstått att de är fragment av en och samma värld, att det alltid är samma bord, samma matta, samma kvinna, hur genialt det än må ha skapats på nytt, samma skönhet och ändå ständigt ny, en gåta vid denna epok då ingenting liknar den och ingenting förklarar den, om man nämligen inte går efter motivens släktskap utan fäster sig vid det speciella färgintrycket…”

På ett annat ställe i samma bok, berättar Proust om författaren Bergottes död på en Vermeer-utställning:

The Procuress detail-1 1656”En kritiker hade skrivit att på Vermeers ”Utsikt över Delft” (hämtad från museet i Den Haag till en utställning av holländsk konst), en tavla som han (Bergotte) älskade och trodde sig känna i varje detalj, fanns en liten gul muryta (som han inte mindes), så väl målad att man kunde betrakta den isolerad, som ett fint kinesiskt konstverk, och av en skönhet som var sig själv nog... Han (Bergotte) passerade flera tavlor och fick ett intryck av en torr och meningslös artificiell konst, som inte kunde mäta sig med vindens och solens lek kring ett palazzo i Venedig… Slutligen var han framme vid Vermeer-tavlan; för hans minne stod den mera lysande, mer olik allt han kände till, men tack vare kritikerns artikel lade han för första gången märke till några små figurer i blått, sandens rosafärgade nyans och slutligen den kostbara materian i den gula lilla murytan… ”Så borde jag ha skrivit”, sa han. ”Mina senaste böcker är för torra; det hade behövts flera lager av färg för att själva frasen skulle få samma lödighet som denna lilla muryta”… Så träffades han av ett nytt (yrsel)-anfall, rullade från soffan ned på golvet… Han var död.”

Konstnärer och konstkritiker har lovprisat Vermeer för hans förkänsla för färgtonernas äkthet och för att han undviker överflödiga kompositionsprinciper. Hans planering av bildytan, hans förmåga att reducera komplexa strukturer till några få element, där geometrin får en viktig kompositionell roll, hans sätt att utnyttja ljuset, så att skuggorna inte färgsätts i gråskalans olika stadier, utan upplevs som färgskimmer, allt detta var nytt och genuint även under hans epok.

Ändå är motiven inte oviktiga, för betraktar man målningarna noga, ser man att det är just hur Vermeer iscensätter personerna, tingen och rummet som omger dem som ger verken mening och sammanhang. Ett väsentligt kännetecken är figurernas individualisering och isolering. Nästan symboliskt kan hans återkommande rekvisita betraktas, ett bord med en matta på. Innehållsmässigt kan detta bord uppfattas som en gränsdragning och distansering gentemot betraktaren. Kvinnorna är i många fall sysselsatta med sitt dagliga arbete, som när de läser brev, eller häller mjölk i kärl. De arbetar lugnt och avslappnat utan någon som helst hektik. Deras ansiktsuttryck är lugna, inga grimaser förekommer. Personerna, som ju oftast är kvinnogestalter uttrycker inga stora känslor, inte därför att de inte har några eller är känslokalla, utan för att de inte vill pådyvla betraktaren några emotioner.

Till genremåleriet hör en bordellscen, verket Hos kopplerskan, 1656. Man förmodar att Vermeer i detta fall blev inspirerad av Caravaggisten Dirck van Baburen (1590-1624) och hans Kopplerskan, (1622) som hans svärmor Maria Thins ägde, eftersom denna tavla även förekommer på hans egna tavlor som "bild i bilden".

Det fanns ett stort intresse för sådana temata med anledning av att vardagsmoralen i samhället blev allt mer pryd och dygdig. Motivet går tillbaka på Lukas 15, 11 om den förlorade sonen som tillbringar sin tid och slösar bort sina pengar på värdshuset bland de prostituerade. Folk skulle ta lärdom av bilderna. Man varnade för dryckenskap och den fattigdom som sådan leder till.

Motivet dryckenskap är centralt i Vermeers målning. På det med en matta prydda bordet, som fungerar som en avskiljare mellan betraktaren och aktörerna, står en vinkaraff till höger. Den unga kvinnan med den citrongula boleron håller ett vinglas i sin vänstra hand. Hennes högra öppna handflata förväntar sig en penning. En man omfamnar henne bakifrån och håller sin vänstra hand på hennes bröst. Den gamla kopplerskan i svart huckle vakar över betalningen medan en annan gäst som är klädd i en mörk burgundisk dräkt höjer sitt glas med blicken vänd mot betraktaren. (Är detta månne ett självporträtt av målaren?) Tema är "kärlek till salu".

Ett annat motiv är Sovande flicka, 1657, där kvinnan antagligen är en husmor, som har druckit för mycket och därför åsidosätter sina husmodersplikter. Vermeer har senare målat över bilden av en man som står och betraktar henne i ett rum intill. På bordet står en fruktkorg med bland annat äpplen! och inlindat i en duk ligger ett ägg, vilket ju anses vara erotiska tecken. Av detta drar betraktaren slutsatsen att verket handlar om en otrogen kvinna. Ett antikt ordspråk säger: "Mulier si temetum biberit domi ut adulteram puniunta" (När en kvinna dricker vin hemma, ska hon bestraffas som äktenskapsbryterska.)

KärleksbrevetVem var då denne Johannes/Jan Vermeer van Delft som person? Man vet egentligen inte så mycket om hans uppväxt. Han döptes den 31 oktober 1632 som andra barn och ende son till sidenvävaren Reynier Jansz från Antwerpen. Modern hette Digna Baltens och familjen bodde i Delft. När fadern blev medlem i Delfska St.-Lukas-Gillet skrev han in sig som "konsthandlare". Samtidigt som fadern utövade yrket som vävare, arrenderade han även ett värdshus, hade alltså tre sysselsättningar samtidigt. Det lyxiga värdshuset Mechelen köpte han år 1641 för 2700 gulden, där Delftens välbärgade borgare kom att umgås, något som säkert blev viktigt för Johannes/Jan Vermeer, eftersom berömda målare som Balthasar van der Ast, Pieter Steenwyck och Pieter Groenewegen hörde till gästerna. Deras bekantskap kan ha inspirerat unge Vermeer. Den 29 december 1653 blev Vermeer upptagen som frimästare i samma gille som fadern. Vem eller vilka som var hans lärare är oklart.

Den 20 april 1653 gifte sig Vermeer med Catharina Bolnes, dotter till Maria Thins, som i början var emot äktenskapet, kanske för att brudgummens far hade skulder, kanske för att Vermeer var kalvinist och hans tillkommande katolik. Ingenstans finns dokumenterat att Vermeer övergick till katolicismen. Familjen bodde först i Mechelen, men flyttade sedan hem till Vermeers välbärgade svärmor, Maria Thins. Paret fick femton barn, varav elva överlevde barndomen. Vermeer målade kanske två verk per år och arbetade som konsthandlare likt sin far. Familjen bodde på husets nedre våning. Vermeer hade sin ateljé på övervåningen i svärmoderns hus och levde antagligen under denna tid i goda ekonomiska omständigheter, tjänade mer på att sälja andras målningar än på sina egna. I ateljén stod Vermeers två stafflier och tre paletter. Det tunga ekbordet med mattan på och stolarna som avbildas på många av hans tavlor ingick i husets möblemang. Vermeer målade mestadels på beställning. Detta framgår också ur aristokraten Balthasar de Monconys dagbok 1663:

"I Delft träffade jag målaren Vermeer, som inte ägde sina egna verk. Vi såg emellertid en tavla hos bagaren Hendrick van Buyten, som hade betalat ett hundra livres för den. Det tyckte jag var sex pistoler (10 gulden) för mycket."

Under de sista åren av Vermeers liv försämrades hans ekonomi. Han fick skulder och tvingades ta lån. Den 5 juli 1675 reste han till Amsterdam för att ansöka om en kredit på 1000 gulden. Kriget med Frankrike pågick. Vermeer blev deprimerad och hans krafter avtog. Den 15 december 1675 begravdes han i Delft och efterlämnade elva minderåriga barn. Då hans hustru inte förmådde betala skulderna, övertog högsta domstolen i Den Haag förvaltningen. Catharina Bolnes fick bara behålla två verk, Kvinna med pärhalsband och De Schilderconst (målerikonsten) som hon betalade skulderna till sin mor med.

År 1940 köpte den misslyckade konstnären Adolf Hitler De Schilderconst (Allegorie der Malerei),som på något sätt hade hamnat hosösterrikarnaEugen und Jaromir Czernin. För den betalade han 650 000 riksmark och även skatten på 500 000 riksmark. Verket var avsett för Kunstmuseum Linz men befann sig efter köpet kvar i München. Mot slutet av Andra världskriget gömdes det undan i Altaussee i ett bergverk men hittades och beslagtogs av den amerikanska armén. Amerikanarna lämnade över tavlan till Kunsthistorisches Museum in Wien vid krigets slut. En Vermeer-utställning ägde rum där våren 2010.

KonstnärenVermeers konst har alltid beundrats och uppskattats men i mitten av 1920-talet blev hans konst mycket eftertraktad. Att så mycket, med så små åthävor, kan rymmas på en palett! En enkelhetens triumf som skär rakt igenom århundradena.

 

Lilian O. Montmar
hemsida: http://home.swipnet.se/Alerta




Ur arkivet

view_module reorder

Idioten på muséet

Hörde en gång om en idiot som gjorde ett museum på precis allt som flöt iland hos honom vid ett klippors ytterskär, bl.a. åror, lådor med smuggelsprit, talrika naziuniformer, EFFOA:s ...

Av: Stefan Hammarén | Stefan Hammarén | 26 oktober, 2011

Teori versus praksis

Forord I dag er det allment og utbredt å tro og mene at for mennesket finnes det ikke lenger et sikkert grunnlag for erkjenningen, det vil si at mennesket svever over ...

Av: Thor Olav Olsen | Agora - filosofiska essäer | 27 januari, 2014

Art Games – varken dataspel eller konst

Det finns konstnärer som gör dataspel och det finns dataspel som betraktas som konst. Man brukar benämna de här spelen för Art Games, konstnärliga dataspel om man skulle översätta det ...

Av: Mathias Jansson | Essäer om konst | 13 januari, 2014

“Guds ord bär inte bojor.” Tankar vid ett bortglömt 80-årsjubileum

I Berlin-Marienhof finns en kyrka med namnet ”Martin-Luther-Gedächtniskirche”. Inget särskilt anmärkningsvärt, skulle man kunna tycka – alltså detta, att en kyrka i Tysklands huvudstad ägnas minnet av den man som ...

Av: Thomas Notini | Essäer om religionen | 14 september, 2014

Det är som om öarna åter stiger upp för min syn

Det är som om öarna åter stiger upp för min syn   Klipporna på Färöarna är otaligt många och fantastiskt vackra. Har rest på många sätt, och i många länder, men särskilt starkt ...

Av: Björn Gustavsson | Resereportage | 09 februari, 2007

Tro og metaetisistisk kritisisme. Del III. Naturvitenskap og metafysisistisk livsfenomenologisme.

Innledning. Livsfenomenologismen er en filosofisk retning og som går ut på at livet har forrang framfor verden eller ego. Metafysisistisk livsfenomenologisme er en metafysisk skoleretning; den metafysisistiske livsfenomenologisme går ...

Av: Thor Olav Olsen | Agora - filosofiska essäer | 07 juni, 2011

Samhället som inte räcker till för alla

  En uteliggare underhåller sig med musiken. Foto: Hebriana Alainentalo Samhället som inte räcker till för alla "Hemlösheten har inte ökat sedan 1993, att den syns mer är kanske för att det ...

Av: Martina Kopra | Reportage om politik & samhälle | 05 oktober, 2006

Claude Simon - ordorgiernas mästare

Intrigen är inget och berättandet allt i Claude Simons vindlande textmassor. Det är textsjok som befinner sig bortom de gängse intrigvestibulerna och det vanliga a till ö harvandet i den ...

Av: Benny Holmberg | Essäer om litteratur & böcker | 19 april, 2010

Botanisera i arkivet
close

Prenumerera på vårt nyhetsbrev!

Få de senaste artiklarna direkt i din brevlåda - helt kostnadsfritt.

Du kan när som helst avsluta din prenumeration - enklast klickar du bara på länken du hittar i varje nyhetsbrev.