Gabriella Olsson. Foto: Anna Langseth

Är det skamlöst att tigga?

Är tiggarna ”skamlösa” och ”moraliskt lägre stående”?

Av: Gabriella Olsson | 03 mars, 2015
Gästkrönikör

Thorilds aforism över dörren till Uppsala Universitets stora aula. foto Ann-Sofi CUllhed

Att tänka fritt eller rätt?

Thomas Thorilds sentens "Tänka fritt är stort, tänka rätt är större" kan synas märklig och liknar en uppmaning till följsamhet och politisk korrekthet. Detta kunde dock knappast vara rektor Carl ...

Av: Kjell-Åke Forsgren | 19 augusti, 2017
Litteraturens porträtt

Adolf Hitler. Foto: Wikipedia

Hitlers maktdrömmar

Bo I Cavefors om Adolf Hitler som försökte skapa ett kontinentalt maktcentrum mot bolsjevismen och Storbritannien.

Av: Bo I Cavefors | 25 februari, 2015
Essäer om politiken

Bödelns försvarare. Om Joseph de Maistre

Det finns ingen konservativ tänkare som är så illa ansedd som Joseph de Maistre. För de konservativa som hyser ambitionen att gå upp i den borgerliga strömningen är han ett ...

Av: Anton Stigermark | 10 januari, 2014
Agora - filosofiska essäer

Kvinna och konstnär – Gabriele Münter



Självporträtt, 1909Att konsthistorien är skriven av män för män är en sanning som ständigt upprepas liksom frågan: ”Varför har det inte funnits några stora kvinnliga konstnärer?” Den feministiska konstforskaren Linda Nochlin menar att bakom denna fråga om kvinnan som konstnär finner vi myten om den store Konstnären, unik och gudalik som bär med sig en mystisk egenskap med beteckningen genialitet eller talang. Hon skriver att i stället för genialitet och talang så har de krav och förväntningar som kvinnor historiskt förväntats infria gjort det omöjligt och otänkbart för kvinnor att ägna sig åt professionellt konstskapande. Det har visserligen funnits kvinnliga konstnärer och skulptörer men de första kvinnliga konstnärerna har använt sin skapande förmåga och sin konstnärliga begåvning till att tillverka saker som inte betraktades som konst utan som bruksföremål. Konsthantverk och design har ofta ansetts som en kvinnlig och därmed mindervärdig genre. Kvinnlighet innebar för Freud att tvingas avstå från och aldrig upptäcka möjligheterna till intellektuell och skapande verksamhet. Kvinnlighet innebär, enligt honom, att vara icke-skapande i kulturell bemärkelse. C.G. Jung däremot ansåg att kvinnlighet eller snarare kvinnlighetens princip var grunden för allt nyskapande, i såväl liv som konst.

Under 1800-talet trädde kvinnorna in på konstens arena så framgångsrikt att de vid sekelskiftet uppfattades som ett hot. De förtalades som sämre konstnärer och okvinnliga. Dumt kanske, men bländande förtrollande skrev Baudelaire om kvinnan i början av 1800-talets andra hälft och satte ord på epokens dominerande kvinnosyn. Nochlin och andra feministiska konstvetare menar att undermålig undervisning är en viktig faktor till kvinnors svårigheter att arbeta inom konstvärlden liksom geni-begreppet och mytbildningen kring de gudabenådade manliga konstnärerna i historien. Om kvinnor fått samma uppmuntran och likvärdig utbildning som män hade det funnits stora kvinnliga konstnärer på samma sätt som män, hävdar Nochlin. Kvinnor är fortfarande underrepresenterade på konstmuseer och de ses som en kategori för sig, vilket förpassar kvinnor till att inte tillhöra normen utan betraktas som det andra, dvs. undantaget. Särskilt kvinnor från den tidiga europeiska modernismen och avantgardet tycks ha raderat ut kvinnorna och jag undrar: ”Vem i all världen var Gabriele Münter?”

Förgäves har jag letat efter en biografi om den för mig hittills okända konstnärinnan, men fann endast ett fåtal kataloger från utställningar. Liljevalchs omfattande katalog från en utställning 1993 gav dock en hel del information om denna förbisedda konstnärs liv och verk.

Gabriele Münter föddes den 19 februari 1877 i en övre medelklassfamilj i Berlin. Föräldrarna stödde hennes önskan att bli konstnär. När hon växte upp hade hon privatlärare och sin första undervisning på Damen – Kunstschule i Düsseldorf, eftersom hon inte fick skriva in sig i de tyska akademierna på grund av sitt kön. Båda föräldrarna dog när hon var 21 år och hon bestämde sig då för att tillsammans med sin syster resa till Amerika. Eftersom de hade ärvt en stor summa pengar kunde de leva fritt och självständigt i två år. Hennes barndom och tidiga fria ungdomsliv påverkade säkert hennes framtida liv och även hennes konstnärskap. Tillbaka i München började hon ta lektioner vid den privata konstskolan Phalanx som drevs av Vassilij Kandinsky. 

Stöd Tidningen Kulturen

Köp en prenumeration! Klicka för mer information.

View with church, 1910Det har många gånger påpekats av feministiska konstvetare hur handikappad kvinnan varit genom tiderna på grund av sin könstillhörighet som inte tillät henne att få offentlig undervisning i konst. Följaktligen är många av konsthistoriens kvinnor ofta döttrar, hustrur eller älskarinnor till framstående konstnärer som själva kunde undervisa dem – ibland rent av därför att de behövde en duktig medarbetare i sin egen yrkesutövning. Men från det ögonblick män började lära kvinnor att måla kan man förutsätta att deras elever förälskade sig i dem. Om denna relation bröts kunde det hända att den kvinnliga konstnären återvann sin individualitet, men om relationen fördjupades ledde det oftast till att kvinnan helt gick upp i sin kärlek även om mannen ifråga strävade efter att stimulera och bevara sin elevs självständighet.

I en bok med titeln Vassilij Kandinsky och Gabriele Münter: Brev och hågkomster 1902-1914 skriven av Annegret Hoberg (curator på Lenbachhaus i München) beskrivs utvecklingen av parets personliga och konstnärliga relation. Den stormiga kärleksaffären mellan den store kände konstnären Kandinsky och den tämligen okända konstnärinnan Gabriele Münter är en berättelse om lycka och smärta, tillit och svek, idyllisk harmoni och bitter konflikt som ställs mot bakgrund av de revolutionära omvälvningar som uppstod i samband med modernismens födelse.

Från ung ålder hade Gabriele Münter en angelägen ambition att bli tagen på allvar som konstnär. Hon berättar att Kandinsky ”förklarade allting i detalj och såg på mig som om jag var en mänsklig varelse med en medveten strävan, fullt kapabel att sätta upp egna mål”. Till skillnad från honom tvivlar hon ständigt på sig själv. Det syns i självporträtten där hon varken poserar som vacker eller demoniskt ful, utan framställer sig som alldaglig, vilket ska jämföras med Kandinskys geniförklaringar både av sig själv och av Gabriele. Av omväldens brev framgår att hon var kärv, intelligent och pragmatisk och ansågs lite besvärlig av sina manliga kolleger. Men Kandinskys erkännande av hennes naturliga talang och hans uppmuntran av hennes ambitioner var avgörande för hennes utveckling. Kandinsky blev också förälskad i Gabriele och 1903 lämnade han sin hustru och inledde en offentlig förbindelse med Gabriele.

De följande fyra åren reste Gabriele mycket med Kandinsky genom Europa och Nordafrika och även till Holland, Italien och Frankrike där de träffade Rousseau, Matisse, van Gogh och fick estetiska idéer – influenser som skulle dyka upp i hennes måleri efter att paret återvänt till Tyskland.

Efter många års kringflackande liv hamnade de i den lilla idylliska byn Murnau vid foten av Alperna. Gabriele köper det hus som de tidigare hyrt och det är nu som de slutligen blir sammanboende. Huset blir en vilopunkt för dem båda som de ständigt återvänder till – den enda kärlek som Kandinsky blev trogen, skriver en konsthistoriker. Det blev också en samlingspunkt för kolleger och vänner som slog sig ner i det vackra landskapet och lät sig inspireras av den oförfalskade enkelheten och fromheten. Alexej Jawlensky och Marianne Werefkin var ett ryskt konstnärspar som 1908-1911 växlade mellan boende i München och Murnau. De sökte både det autentiska i miljön och de förmodat oskolade kvaliteterna i den regionala folkkonsten. Den allmänna tesen var att civilisationen i sin strävan efter en ny andlig epok skulle kunna lära sig mycket av de så kallade primitiva kulturernas värden. Under denna tid arbetade gruppen intensivt tillsammans för att skapa en ny typ av målning som kännetecknas av djärv förenkling, tillplattat rumsligt perspektiv och levande användning av färg. 

Bei Paris II, 1906. Foto: Brooklyn Museum Wikimedia CommonsMünter bekräftade också fördelarna med att arbeta i en gemenskap och i sin dagbok skriver hon: ”Efter en kort uppslitande period har jag tagit ett stort språng framåt – från att mer eller mindre impressionistiskt ha kopierat naturen till att känna innehållet och abstrahera”. I anslutning till detta skildrar hon det livliga och generösa samarbetet med Jawlensky som alltid följde hennes arbete med goda råd och uppmuntrande ord. Av honom lär hon sig att sammanfatta sina landskapsstudier i större ytor och att rama in de enskilda enheterna med smala konturer i syfte att binda ihop bildelementen och därigenom uppnå en uttrycksfull bildmässig syntes. En målning som Det blå berget (från september 1908) åskådliggör förändringar mot en storstilad sammanfattning av naturintryck i jämna färgytor mellan mörka konturlinjer. Hon övergav i sina verk den impressionistiska prägeln och gav dem expressionistisk karaktär. Med sin ovanliga kolorit i blått, grönt, gult rosa och rött för att ge eftertryck hålls de skilda ytorna samman av en stark känsla för komposition och konturer som i Landskap med koja i solnedgången från 1908. Hennes verk började visa influenser även från fauvism, men trots att hon var intresserad av Kandinskys utveckling mot abstrakt konst så blev hennes egna verk figurativa.

Det blir ett genombrott för hennes landskap där allt reduceras till ett minimum men där färgerna exploderar i lysande färgfält. Ett exempel från denna period är Roddtur från sommaren 1910. Det är en stram komposition. Fyra personer befinner sig i en eka. Landskapet är Murnaus spetsigt gotiska. Kvinnorna och barnen sitter medan mannen (Kandinsky) likt en profet reser sig mot de blå bergen. Figurkonstellationen härmar alptopparnas form. Damen i röd hatt är målarväninnan Marianne Werefkin och Gabriele ror. Dessa tidiga år var de mest produktiva och progressiva för Münter. Hon utvecklade en intim form av expressionism genom att extrahera de väsentliga egenskaperna för att skapa tydligt primitivt utförda bilder av landskapet och samhället som omgav henne. Utan tvivel är det dessa, ute i det fria, spontant tillkomna oljestudierna som är de bästa bevisen på Münters konstnärliga talang, på hennes klara strukturerande sätt att se och hennes självständiga, sparsmakade bruk av färg. Detta understryker hon själv då hon på äldre dagar slår fast: ”Flertalet av mina bästa bilder har tillkommit snabbt och utan ändringar liksom av sig själva”.

En kort tid därefter tillkom en viktig inspirationskälla; det folkliga hinterglasmåleriet.

Drei Madonnen mit dunklen Blättern, 1933Enligt Münter var det Jawlensky som först gjorde henne uppmärksam på det bayerska och böhmiska glasmåleriet och på den teknik som kallades Hinterglasmalerei (målning bakom glas). Dessa ursprungligen religiösa hinterglasbilder hade sedan 1700-talet framställts vid manufakturer och distribuerats av kringresande handelsmän. Fram till 1900-talet hade hinterglasmåleriet bevarats som tradition just i Murnau och Oberammergau. Hon kopierade traditionella exempel på denna genre (bilder av skyddshelgon eller av madonna och barn). Formförenklingarna i det folkliga glasmåleriet ger Münter avgörande impulser när det gäller utvecklingen av hennes stil och formspråk, speciellt beträffande landskapsbilderna. Tekniken är enkel och slagkraftig. Kraftiga färger bygger upp bilden – ofta i avgränsade, färgmättade ytor. Stommen i bildkompositionen utgörs av de mörka konturbilderna som skiljer färgerna åt och markerar föremålens form.

Kretsen kring Gabriele Münter och Kandinsky vidgades, och till den kreativa miljön slöt sig nu en rad sedermera legendariska konstnärer, bl.a. Franz Marc, Robert Delaunay, Pablo Picasso, Paul Klee och Arnold Schönberg, mera känd som kompositör. Kandinsky tillkännagav bildandet av Neue Kunstlervereinigung (NKV), en grupp som ansåg att konstverken inneslöt ”framtidens knopp och fick den att blomma”. Här kommer det uttryckligen fram en utopisk tro på konstens evolutionära kraft och dess förmåga att omvandla samhället. Underförstått antyder det emellertid att avantgardets anspråk på en abstrakt och ärlig estetik var långt ifrån vad den samtida smaken kunde förstå. Idéer av detta slag hänger nära samman med det dominerande intellektuella inflytande som utövades av Friedrich Nietzsche, som propagerat för en romantisk form av liberalism, betoning av jaget och utvecklingen av individens skapande kraft. Efter diverse meningsskiljaktigheter utträdde Kandinsky, Münter och Marc ur NKV 1911 och bildade konstnärsgruppen Der Blaue Reiter med säte i München.

Die Brücke, som bildades 1905 i Dresden, var den första av de expressionistiska rörelserna som uppstod i Tyskland. Konstnärerna hämtade inspiration från van Gogh och Gauguin samt från den primitiva konsten. Medan kärntruppen av aktiva medlemmar i Die Brücke bestod av tyska män var den München-baserade kosmopolitisk och öppen för kvinnor. Der Blaue Reiters program som också utgick från primitivismen var intellektuellt till sitt innehåll men intuitivt i utförandet. Man lade ny tonvikt på barnets konst som inspirationskälla, på abstrakt form och på de symboliska och psykologiska aspekterna hos linjer och färger. Influerade av arvet från romantiken och symbolismen ifrågasattes den impressionistiska återgivningen av yttervärlden och ersattes med en konst framtvingad av inre nödvändighet.

Jawlensky and Werefkin, 1909Detta synsätt var påverkat av den tyske filosofen Arthur Schopenhauer, vars inflytelserika verk Die Welt als Wille und Vorstellung (Världen som vilja och föreställning) från 1918 hävdade att viljan (känslan och strävandena) var överlägsen föreställningen (idéerna, moralen och förnuftet). De moderna konstnärerna menade att konsten inte skulle betingas av iakttagelse av naturens skeenden utan att den har sin egen inre natur, en samverkan mellan linjens, färgens och formens skilda element. Särskilt färgens psykologiska och emotionella verkan ansågs vara ett effektivt sätt att nå betraktarens själ, jämförbart med vibrationer hos ljud som når lyssnarens öra. Syftet var att föra in andliga värden i konsten och för att uppnå detta använde de sig av förenklingar och färgernas kraft. Dessutom hänsyftade Kandinsky på esoteriska källor, teosoferna och rosenkreutzarna, som ger inblick i hans viktigaste skrift Über das Geistliche in der Kunst utgiven 1912.

Teosofin har haft en betydelsefull roll för den abstrakta och expressionistiska konsten. Ordet teosofi kommer från Theos och Sophia som betyder Gud respektive vishet. Som religiös filosofi har teosofin urgamla rötter men den återuppstod i slutet av 1800-talet och influerade ett flertal konstnärer. De klassiska formuleringarna av de teosofiska tankegångarna, Den hemliga läran, är författad av den ryskfödda Helena Petrovna Blavatsky. Hon framhåller att ett föremåls väsen är viktigare än dess egenskaper. I teosofisk estetik är konstverket på sitt sätt en tankeform skapat av konstnären. Kandinsky menade att teosofi är ett annat utryck för samma andliga rörelse som kan ses i måleriet. Han hävdade att den teosofiska rörelsen om materien skulle bevisas av modern vetenskap. Det finns, enligt honom, två vägar som leder till det andliga; lärandets väg med direkta övningar (meditation etc.) och evolutionens långsamma säkra väg. Den senare manifesteras i konsten.

Approaching, 1907Strax före grundandet av Der Blaue Reiter1911 lämnade Münter ett självständigt bidrag till rörelsens andliga budskap med sitt Stilleben med St. Georg. Hon kontrasterar ryttarmotivet mot den domesticerade kvinnliga världen och ställde samman ett blandat sortiment av bilder; en madonnastaty, små krubbfigurer från Oberammergau, en höna i keramik och en vas med blommor. St. Georg flyr, målad inom en disig ljusring ut över glasmålningens gränser. De från sin ursprungliga plats eller sitt berättande sammanhang lösgjorda föremålen ges liv av oförenliga ljuseffekter och får nya mytiska associationer. Münter var införstådd med estetiken i Der Blaue Reiters primitivistiska ideologi, men i sitt återuppväckande av den bayerska folkkonsten omvandlade hon inspiration från dessa föremål till en intressant nyorientering för den expressionistiska konsten. Dorfstrasse Blaue gränsar till det abstrakta med platta geometriska former. Under vintermånaderna visade målarinnan en stark preferens för blått för att ingjuta en känsla av frostig atmosfär. I Landskap med rimfrost möter vi en rytmisk färgskala som gradvis glider in i en allt mer abstrakt bildvärld. Der Blaue Reiter upplöstes vid krigsutbrottet 1914.

Första världskriget gör att medlemmarna i Der Blaue Reiter skingras. Kandinsky och Münter invandrar till Schweiz. De skiljs åt i november då Kandinsky återvänder till Ryssland utan att någon definitiv brytning mellan dem kommit till stånd; deras förhållande hade under de föregående åren blivit alltmer spänt. Münter stannar till en början kvar i Zürich. Här målar hon 1914 På kaféet som både i stil och i motivval markerar en utveckling bort från Der Blaue Reiter. Hennes konst präglades därefter av stora svängningar. Kanske kan dessa omvälvningar i hennes konst som går jämsides med hennes personliga levnadshistoria, förstås med hjälp av Wilhelm Hausensteins tidstypiska förklaringsmodell för kvinnligt konstskapande. Han skriver att det inte råder något tvivel om hennes begåvning. Snarare handlar det om osäkerhet hos kvinnliga konstnärer vad gäller identitet, nämligen osäkerhet i sökandet efter det väsentliga i själva skapandet.

Den abstrakta konsten brukar betraktas som ett brott med 1800-talets litterärt berättande och idétyngda måleri. Svensk konstkritik under 1900-talets första decennier hade svårt att ta till sig den nya konsten. Ragnar Josephsson menade i skriften De fria konsternas akademi 1917 att den nya konsten var värd ett häftigt bekämpande som varje sjukdom som når en omfattande spridning. I Svenska dagbladet 1916 ondgjorde sig August Brunius över målaren Vassilij Kandinskys korsning mellan” slavisk känslosamhet och” den ryska folkkonstens brutala färgskala” och ”tysk metafysik”.

Parallellt med konstens utveckling från figurativt till nonfigurativt och abstrakt måleri sker förändringar på andra plan. Teknikens utveckling, nya upptäckter inom naturvetenskapen och stora förändringar inom industrialismen bidrar till att oron i världen växer. Den politiske redaktören och kritikern Herbert Kühn proklamerade i maj 1919: ”Liksom socialismen är expressionismen ett ramaskri mot materialismen, mot det själlösa, mot maskinerna (industrialismen), mot centralisering, ett skri för det andliga, för Gud”. I den expressionistiska teorins kärna låg paradoxen att konstnärens personliga strävanden och subjektiva uttryck trots allt skulle återuppväcka utopiska idéer om andlig gemenskap och identitet. Konstnärerna var lyhörda för nya politiska idéer och andligt sökande. I samband med detta förkastades äldre former som imiterade hur världen såg ut och nya former skulle avslöja dolda relationer som finns i den värld vi ser. Föreställningen om att genomträngning av den synliga verklighetens yta kommer att leda till abstrakt konst delades av flera pionjärer, Hilma af Klint, Kandinsky, Paul Klee, Mondrian och Münter för att nämna några.

Beach at Bornholm1914 återvände Kandinsky till hemlandet Ryssland och sommaren därefter for Gabriele Münter till Stockholm för att invänta en möjlighet att träffa sin sambo, vilket endast var möjligt i ett neutralt land. Hon fick vänta till 1916 då hon levde ett par månader tillsammans med honom innan han återvände efter att ha ställt ut på Gummessons. De sågs aldrig mer. Trettio år senare skriver hon i ett brev om den frustration hon kände inför hans svek: ”Efter att ha återvänt från Stockholm, stannade han i Ryssland, teg och gifte sig med en ryska. Därmed svek han sin ofta-ännu i Stockholm uttalade övertygelse och ledstjärna, att vårt äktenskap var oupplösligt och fastare grundat på våra samveten än genom byråkratiska ceremonier. För mig var hans svekfullhet mot sig själv och mot mig ett svårt slag”.

Tiden i Stockholm blev hektisk. Hon umgicks intensivt med de ledande konstnärerna i staden och var nära vän med paret Grünewald-Hjertén, Hilding Linnqvist och många andra. Hon var också bjuden ut till målarprinsen Eugen på Waldemarsudde. Redan 1 mars 1916 mars ställde hon ut i Gummessons konsthandel. Inte mindre än 26 målningar exponerades och bland dem fanns landskap, interiörer och några porträtt. Flera recensenter skrev utförligt om utställningen. Få av dem försummade att jämföra Münters måleri med Kandinskys. Karl Asplund i Dagens Nyheter menar att Münter har en klok strävan att binda samman den exklusiva färgkonsten hos maken med måleriets förut givna europeiska former på samma sätt som han själv gjorde i en del av de mindre överdrivna arbetena”. August Brunius jämför Münters saftiga målartemperament med Edvard Munchs och Ivar Arosenius, och hans slutomdöme är att Gabriele Münters utställning visar vägande modern konst.

Den 30 januari 1917 slog Liljevalchs Konsthall upp portarna för en imponerande utställning med ”Föreningen Svenska konstnärinnor och Vereinigung Bildende Kunstlerinnen Österreichs”. Gabriele, som under den expansiva hösten 1915 haft kontakter med den svenska föreningen, deltog som särskilt inbjuden, liksom även Sigrid Hjertén-Grünewald och Malin Gyllenstjärna. Dessa tre delade på en sal och kom att betraktas som utställningens modernister. I utställningen sågs inte Münter som tidigare av kritiken som sin makes moderata motpol utan blev jämförd med utställningens övriga mer traditionella konstnärinnor.

Kanske kan detta vara orsaken till att kritiken var förtäckt negativ jämförd med året innan. När utställningar visar enbart kvinnliga konstnärer, lockar de till en generalisering av egenskaper hos det kvinnliga konstnärskapet. August Brunius skrev: ”Den kvinnliga konstnärstypen är i allmänhet, kan man säga, delad i två partier; det säkra och det blyga. Den blygare typen döljer ofta ett gedignare inre konstnärskap. Oblygheten hos modernister provocerar.” Man tolkade dessutom Münters verk utifrån hennes väsen och sinnestillstånd som i allt var en kontrast till Kandinskys analytiska karaktär. Sverigevistelsen sammanfaller med hennes skilsmässa. Följaktligen har även vissa betraktare ansett att kvaliteten på hennes måleri och produktivitet därmed blivit sämre. Münters ensamhet i Skandinavien och hennes väntan på Kandinsky har blivit den dominerande utgångspunkten för tolkningen av hennes verk från den tiden. Men Münters skandinaviska produktion var omfattande. Hon utförde en serie målningar som konstnärligt befinner sig bortom de primitiva idealen i Der Blaue Reiter. Målningarna liksom skissböckerna från tiden visar att hon visuellt bearbetade den nya miljön.

Senare ställde hon ut tillsammans med Georg Pauli på Nya Konstgalleriet som ägdes av futuristen Ciacelli. Det var en dubbelutställning med Georg Pauli som nu blivit kubist. Under några få veckor i slutet av mars hade Gabriele utfört en serie målningar med samma motiv, interiörer med kvinnofigurer. I båda målningarna återges den kvinnliga modellen med utmejslade drag och klassisk skönhet. En iakttagare, signaturen ”Marcelle”, berömde i en recension av utställningen Münters produktivitet eller arbetskraft och talar om hennes franska konstnärstemperament. Uppehållet i Sverige under krigsåren betydde mycket för de isolerade svenska konstnärerna som genom Gabriele fick friska fläktar från Europa. Men även för henne själv betydde åren mycket. Hennes levnadstecknare indelar hennes verk i tre delar, varav den mellersta utgör tiden i Stockholm. Där spårar man en tydlig påverkan både i färgbehandling och i formspråk från hennes vänner, ”Matisseeleverna”. Här visas en rad motiv från Stockholm bl.a. från Djurgårdsbron och ett par från Mariatorget. Men det var inte bara en intensiv utställningsverksamhet som hon ägnade sig åt. Hon kände sig så etablerad i Sverige att hon till och med lärde sig svenska så bra att hon kunde läsa och skriva språket obehindrat.

Wind and Clouds, 1910Kandinsky hade lovat att komma tillbaka till Stockholm i oktober men sköt på resan mer och mer. Gabriele Münter stannade i Stockholm i fåfängt hopp om att han skulle infria sitt löfte. Till slut gav hon upp och flyttade till Köpenhamn, där hon verkade i några år på 1920-talet innan hon fortsatte till Berlin och Frankrike. 1931 slår hon sig ner i Murnau för gott och tar upp sitt landskapsmåleri från seklets första decennium. Smärtan efter separationen var outhärdlig för Gabriele och i över tio år hade hon svårigheter att över huvud taget arbeta tills hon fann en ny beundrare i konstvetaren Johannes Eichner som uppmuntrade henne att förnya sin karriär. Även om Kandinsky svek Gabriele som kvinna förblev han en stor beundrare av henne som konstnär. År 1916 skrev han Uber den Künstler. Det är här som han skiljer mellan virtuosen och den verklige konstnären. Den senare är oberoende av yttre påverkan och förlitar sig på sitt inre. Sådan är Gabriele, menar Kandinsky och liknar hennes konst vid tysk folkmusik och folkdiktning och går så långt som att tala om Münter som en uppenbarelse av den innerliga folksjälen. Münters konst uppstod, enligt honom, ur en ren inre drift, hon hade allt av naturen och kunde inte skolas, en typ av primitivism som kan sättas i samband med samtidens syn på kvinnan och det kvinnliga konstnärskapet.

Den nazistiska diktaturen i Tyskland på 1930-talet var en mörk period för den modernistiska rörelsen och alla avantgardistiska konstnärer; många flydde eller målade under hemlighetsfulla omständigheter. Många storverk konfiskerades av nazisterna, några förstördes avsiktligt medan andra fördes till den ökända utställningen Entartete Kunst (degenererad konst) avsedd att chockera genomsnittliga tyska medborgare via sin påstådda vulgaritet. Trots flera undersökningar i Gabriele Münters hus i Murnau fann nazisterna aldrig den guldgruva med konstverk av Kandinsky och andra medlemmar i Der Blaue Reiter som hon gömt och bevarat under kriget. På sin 80-årsdag gav hon hela sin samling, som bestod av mer än 80 målningar och 330 teckningar, till Städtische Galerie im Lenbachhaus i München. År 1956 fick Munter kulturpris av staden München och 1960 visades en utställning av hennes verk i USA, följt 1961 av en omfattande utställning i Tyskland, på Mannheim Kunsthalle. Gabriele Münter dog den 19 maj 1962 i sitt hem i Murnau. Hennes hus fungerar nu som ett museum och krönika över hennes liv och verk och hennes arv lever vidare i Murnau, München – och hela världen. Hon var en av de stora tyska expressionister vars målningar fortsätter att inspirera nya generationer av konstnärer.

Även om Gabriele Münter inte hade offrat sin konstnärliga egenart till Kandinsky så hade hon i alla fall offrat tid och kraft. ”Jag höll mig till Kandinsky. Jag ansåg mig inte ha något värde i jämförelse med honom. Han var helig för mig.” Det vanliga är att man tar för givet att det alltid är mannen som är den dominerande personligheten, nyskaparen och initiativtagaren i ett konstnärligt parförhållande som det mellan Münter och Kandinsky. Men ofta är det likheten mellan de båda kontrahenternas arbete som leder till denna slutsats, utan att det finns någon egentlig grund för det. När det gäller Kandinsky och Münter kan den ytlige betraktaren kanske tycka att Münters stil livet igenom förblev en version av den stil Kandinsky målade under de år de stod varandra närmast och denna slutsats stöds av att Münter aldrig tröttnade på att prisa Kandinsky och förblev betagen i honom hela sitt liv. Det var för Gabriele Münter som för många kvinnor att hennes kärlek till konsten ledde henne till konstnären.

 

Lena Månsson

 

 

 

 

Ur arkivet

view_module reorder
Runo Lagomarsino, Pergamon (A Place in Things) från 2014 på Malmö Konsthall. Foto: Mathias Jansson

Lysrörskonstens okrönta kung och andra lysande konstnärer

Få saker har så stor inverkan på oss människor som ljus. Ändå är lampan inget som används så särskilt ofta i den samtida konsten. Men då den gör det skapar ...

Av: Mathias Jansson | Essäer om konst | 10 juli, 2015

Bild av Anikó Bodoni Lind

Den fria rörligheten

Under Naturmorgons tidiga timmar i P 1 kunde man häromdagen lyssna till den önskade fria rörligheten. Det handlade då om djur det vill säga. vargar. En specialist önskade sig en ...

Av: Hans-Evert Renérius | Gästkrönikör | 02 april, 2016

Gränslös kultur i nyfiken rörelse

Tidningen Kulturens Peter Sjöblom möter sångaren och skådespelaren Roberto Gonzalez för ett samtal om ursprung, hemmahörande, teatern och den nationslösa musiken. Det pratas mycket om anpassning, assimilering och integration i en ...

Av: Peter Sjöblom | Musikens porträtt | 02 december, 2013

Reformvänlig munk söker nunna för äktenskap

Det var i Eisleben det hände: Det är knappt man kan urskilja kyrktornen på St. Andreakyrkan. Dimman ligger tät. Ändå var det här som det började. I en sömning småstad ...

Av: Mathias Jansson | Resereportage | 08 november, 2011

Anette Edmark  Foto Anna Rystedt

Anette i underlandet

Kvällssolen lyser över Söders höjder en av de första riktiga vårdagarna och Anette Edmark håller öppet hus i sin verkstad. Hon har utställning i samband med att hon haft verkstaden ...

Av: Pernilla Andersson | Konstens porträtt | 19 april, 2016

Theo Jansen,

Vindljud och vindkraftodjur

Vindkraftverk uppfattas av en del som ett störande inslag i miljön. De är stora, fula och låter, men om man istället överlåter åt konstnärer och arkitekter, snarare än ingenjörer att ...

Av: Mathias Jansson | Essäer om konst | 03 oktober, 2015

Samernas och finnarnas olika syn på användningen av markerna

Det handlar om samhällets omorientering från destruktiv och narcissistisk inställning ”jag-i-centrum” till ”vi-i-centrum”. Willigis Jäger i förordet till Hans Wielens bok Samernas rättigheter till land är ett känsligt, mycket omdiskuterat och ...

Av: Nina Michael | Kulturreportage | 28 november, 2012

Tankar från ett moln

Mina synder heter lättja och frosseri. Och då har jag ändå sansat mig och varit återhållsam i min bekännelse. Den svenska kulturen bär på en lång och gedigen tradition av ...

Av: Stefan Whilde | Stefan Whilde | 01 oktober, 2013

Botanisera i arkivet
close

Prenumerera på vårt nyhetsbrev!

Få de senaste artiklarna direkt i din brevlåda - helt kostnadsfritt.

Du kan när som helst avsluta din prenumeration - enklast klickar du bara på länken du hittar i varje nyhetsbrev.