Frida Andersson, ”Ett hjärta av guld”. Foto och grafik: Julia Ingo.

Intervju: Frida Andersson

En och annan finlandssvensk artist, skådespelare eller annan kulturarbetare söker sig till Sverige, kanske främst för att nå en större publik. En av dem är sångerskan och låtskrivaren Frida Andersson.

Av: Thomas Wihlman | 25 april, 2016
Musikens porträtt

Det var en slump

Vi hade handlat båda två men i olika affärer. Mina kassar var fyllda med mat och hans med vin och en flaska vodka. Vi hade inte sett varandra på fjorton ...

Av: Björn Augustson | 12 januari, 2012
Gästkrönikör

Veckan från hyllan, Vecka 34-2012

Det rasar just nu en initierad debatt om Raoul Wallenberg. Var han verkligen en sådan hjälte, romantiseras han inte helt oförtjänt? Var det i själva verket inte så att det ...

Av: Gregor Flakierski | 18 augusti, 2012
Veckans titt i hyllan

Dagbok från en filmfestival

Parker Posey och Zoe Cassavetes. Foto: Carla Hagberg   Göteborgs årliga filmfest kändes mer filmfestival än någonsin. Lite ”Alla Var Där” stämning över det hela. Kulturenreportern och festivalanhängaren Joel var på plats för att få ...

Av: Joel Carlund | 21 februari, 2008
Essäer om film

Där vår hjärna möter världsalltet – om Wassily Kandinsky



Fixerad flykt, 1932Måleriets innehåll är måleri. Här behöver ingenting dechiffreras: Innehållet talar glädjefyllt till den för vilken varje form är levande, det vill säga innehållsrik.”

Med de orden sammanfattade Wassily Kandinsky sin syn på konsten mot slutet av sin konstnärsbana och sitt liv. Han hade då varit verksam som konstnär i trettio år och nästan lika länge som konstteoretiker och konstfilosof. Hans skrifter har genom åren lästs flitigt i hela konstvärlden. Den mest kända av dem, Über das Geistige in der Kunst (”Om det andliga i konsten”), blev översatt till en lång rad andra språk och har länge använts som studielitteratur vid åtskilliga konsthögskolor runtom i Europa – däribland Konsthögskolan i Stockholm.

Det är ju inte alldeles vanligt att konstnärer formulerar utförliga teorier kring sin egen konst; många ställer sig t.o.m. avvisande till varje tanke på sådana ting. Den amerikanske abstrakte målaren Barnett Newman sade t.ex., att ”estetiken är för konstnären vad ornitologin är för fåglarna”. Den känslan delas nog av väldigt många konstnärer inför det som sysselsätter konstteorin och konstkritiken. Men för Kandinsky var det en absolut nödvändighet att ständigt arbeta med de tankemässiga grundvalarna för hur en konstnär arbetar. Därmed inte sagt, att detta i sig skulle ha ökat förståelsen för hans måleri, vare sig bland en bredare konstintresserad allmänhet eller bland andra konstteoretiker. Det motstånd Kandinsky mötte – ibland t.o.m. i bokform – gällde inte bara hans eget måleri utan i lika hög grad hans teoretiska skrifter om konsten.

Kandinsky började också sin konstnärsbana vid ett ovanligt sent skede i livet. Han var redan 30 år gammal, när han insåg att han skulle komma att ägna resten av sitt liv åt måleriet. Och han genomgick också avsevärt mindre egen utbildning än de flesta av sina konstnärskolleger.

Stöd Tidningen Kulturen

Köp en prenumeration! Klicka för mer information.

Han föddes 1866 i Moskva, där hans far drev en grosshandelsfirma för te. Familjen var välbärgad, och det var en relativt lycklig tid i det kejserliga Rysslands historia. Tsar Alexander II, som var frihetligt sinnad med ryska mått mätt, hade genomfört en rad radikala reformer, bl.a. genom att låta en mängd tidigare deporterade familjer återvända från Sibirien till sina hemorter, däribland Kandinskys familj. Man har ibland trott att Kandinsky var av judisk bakgrund, vilket inte stämmer. Familjen tillhörde den ryska ortodoxa kyrkan, och på faderns sida fanns ryska tartarer bland förfäderna, men såvitt känt inte judar. Wassily var paret Kandinskys enda barn, men äktenskapet varade inte länge. Det enda minne Wassily sade sig ha från den tid då föräldrarna ännu levde tillsammans var en resa till Italien, då han var bara tre år gammal. Han mindes också att han mycket tidigt utvecklade ett minne för färger och färgnyanser, och troligen började redan då hans synestetiska förmåga att utvecklas, d.v.s. förmågan att uppleva musik i färger och former – och tvärtom. (En känd synestetiskt begåvad artist idag är pianisten Hélène Grimaud.)

Floden Isar, 1901Musiken kom att bli en stor inspirationskälla i hans konst, och han såg starkare än många andra ett samband och en andegemenskap mellan bildkonsten och musiken. I sina konstskrifter sökte Kandinsky senare, i analogi med musiken, att utforma ett slags ”harmonilära”, att finna en form av inre lagbundenhet, som färgerna och formerna skulle följa. I en av sina skrifter illustrerar han t.o.m. detta genom att ”översätta” notbilder från Beethovens 5:e symfoni till tecknade, grafiska mönster. Man kan rentav säga, att han i stor utsträckning såg sina bilder som musik uttryckt i linje, form och färg. Sambandet mellan bildkonst och musik var för Kandinsky inte bara teoretiskt utan verkligt och substantiellt. Färger och former, toner och klanger var framsprungna ur samma källa.

1885, vid 19 års ålder, började Kandinsky en utbildning i juridik och nationalekonomi vid Moskvauniversitetet. Kanske valde han dessa ganska ”torra” akademiska ämnesområden för att skapa en motvikt mot sina inre, olösta spänningar. På sin fritid målade han och var hänförd över det han kallade ”naturens kör av färger”.

1889 fick han av det kejserliga ryska Sällskapet för naturvetenskap, etnografi och antropologi uppdraget att följa med på en forskningsresa till Vologdaprovinsen, där han skulle teckna ner det lokala bondesamhällets lagar och även utforska kvarlevorna av förkristen religion hos befolkningen, som var av syriskt ursprung. Under denna resa tog Kandinsky starka intryck av den ryska bondekulturen: den färgglada, dekorerade arkitekturen och möbelkonsten, de färgsprakande folkdräkterna o.s.v. Här fick han motiv som ofta återkommer i hans tidiga måleri.

I det vetenskapliga sällskap som engagerat honom var man mycket nöjd med resultaten av hans arbete och invalde honom som medlem. Vägen till en framgångsrik akademisk karriär tycktes nu ligga öppen för honom. Han gifte sig 1892 med sin kusin Anja Tsjimjakin, och 1896 blev han erbjuden en professur vid universitetet i dåvarande Dorpat (dagens Tartu i Estland). Men längtan efter att få ägna sig åt konsten ledde snart fram till ett avgörande, och det var två upplevelser som drev fram beslutet. Dels en utställning i Moskva av de franska impressionisterna, där en målning av Claude Monet, Höstacken, gjorde ett outplånligt intryck på honom. Dels en föreställning av Wagners opera ”Lohengrin”, på Kejserliga Teatern i Moskva, där han för första gången fick uppleva den Wagnerska orkestermusikens nya klangvärld. Och här, vid operabesöket, var hans synestetiska förmåga i full verksamhet:

”Jag såg alla mina färger för mitt inre öga. Vilda linjer som gränsade till vanvett formade teckningar inför min åsyn.”

Det brokiga livet, 1905Han förstod här, att färgerna för honom inte var bundna till föremål utan snarare hörde samman med klanger och toner av olika karaktär och intensitet. Och när han fick se Monets målning, kände han intuitivt, att enbart kraften från färgerna på en palett kan bestämma en bilds verkan och uttryck. Det avbildade föremålet, höstacken, var helt underordnat bildens samlade uttryck i form, linje och färg. Redan här lades grunden för den icke föremålsrelaterade konst, som Kandinsky efter hand skulle komma att utveckla och som skulle bli av helt avgörande betydelse för framväxten av hela det moderna abstrakta måleriet.

Många blev alltså mäkta förvånade, när den unge lovande juristen och ekonomen nu ändrade livsinriktning helt och hållet och bestämde sig för att överge den akademiska karriären för att istället bli fritt utövande konstnär. Under en kort tid förestod han ett tryckeri för konstreproduktioner i Moskva, men han kände att han måste söka sig bort från Moskva och Ryssland för att komma vidare. Senare samma år, 1896, bröt han och hans hustru upp från hemlandet och begav sig till München.

I den bayerska huvudstaden sökte sig Kandinsky till Anton Ažbes konstskola. Ažbe var en slovensk konstnär, som efter studier i bl.a. Wien slagit sig ner i München, där han grundat sin egen konstskola, som framförallt drog till sig många ryska och centraleuropeiska elever. Kandinsky gick där i två år utan att åstadkomma några målningar av betydelse. Men han tog begärligt till sig det han fick lära sig, så Ažbes lektioner blev ändå mycket lärorika för honom. Anatomisk teckning hörde inte till Kandinskys favoritämnen, men han tillägnade sig ändå grunderna på kort tid. Och han gjorde ingen hemlighet av sitt förakt för att rita av skolans modeller, som han beskrev som ”illaluktande, oengagerade, karaktärslösa, framförallt karaktärslösa”. Anton Ažbe ansåg visserligen att de formella tekniska kunskaperna var viktiga, men att de aldrig fick undertrycka konstnärens frihet att finna sitt eget uttryck. Till Kandinsky sade han bl.a.: ”Du måste känna till din anatomi, men framför staffliet måste du glömma den!” Själv målade Ažbe vid den här tidpunkten i en impressionistisk stil, där rena, oblandade färger lades intill varandra i streck eller punkter, en teknik Kandinsky själv senare skulle komma att använda i en del av sina landskapsmålningar.

Ödet. Kupoler, 1909Men Kandinsky insåg trots allt, att tecknandets konst var en viktig grund att stå på. Han sökte sig därför till undervisningen hos målaren och skulptören Franz von Stuck på Konstakademin i München, där han efter ett misslyckat försök till sist blev antagen. Von Stuck, som målade i en senromantisk och tidigt jugendinspirerad stil, ansågs även vara den tyska konstens då skickligaste tecknare. Kandinsky talar senare i mycket uppskattande ordalag om de lärdomar han förvärvade hos von Stuck:

Min onda oförmåga att aldrig bli färdig med en bild avhjälpte han med ett enda yttrande. Han sade mig, att jag arbetade för nervöst, att jag plockade till mig det intressantaste redan i första ögonblicket.”

Av von Stuck lärde sig Kandinsky att samla sina spontana bildidéer till en genomtänkt komposition.

År 1900, när Kandinsky varit fyra år i München, lämnade han studierna hos von Stuck och blev en av grundarna av konstnärsförbundet Phalanx, som också öppnade en målarskola. Kandinskys eget måleri var fortfarande helt figurativt, och Phalanx hade som främsta syfte att presentera impressionismen och jugendstilen, som vid den här tiden var svagt företrädda i det ganska konservativa München. Phalanx arrangerade flera utställningar med Kandinsky som driftig organisatör, bl.a. en utställning 1903 med verk av Claude Monet och ett par utställningar där verk av Axel Gallén-Kallela presenterades för den tyska konstpubliken.

Alla helgons dag, 19111903 inledde Kandinsky en lång rad utlandsresor som förde honom till bl.a. Venedig, Odessa, Paris, Berlin och Sydtyrolen. I samband med dessa resor ställde han ut egna verk vid olika utställningar: Sezession i Berlin och Vårsalongen i Paris, m.fl. Äktenskapet med hustrun Anja upplöstes, och han lärde känna den tyska målarinnan Gabriele Münter, som under flera år framöver skulle bli hans livsledsagarinna. Målningarna från den här tiden visar inte upp någon större enhetlighet, men en inspirationskälla var hans längtan till Ryssland och minnena av gamla ryska folksagor, som han gestaltade i en serie temperamålningar. Han började även arbeta med kraftfulla träsnitt i färg. Efter perioden med utlandsresor delade han efter 1908 under några år sin tid mellan München, där han bodde granne med Paul Klee, och byn Murnau i utkanten av det bayerska alplandskapet, där hans livskamrat Gabriele Münter förvärvat ett hus. Phalanx-gruppen hade då varit upplöst sedan 1904, efter bara fyra års verksamhet.

Nästa skede i Kandinskys liv som målare har av en av hans biografer, Ulrike Becks-Malorny, kallats uppbrottet till abstraktionen. Som vi ser, har Kandinsky fram till nu målat i de sena impressionisternas och de tidiga tyska expressionisternas anda. Men det har egentligen från första början funnits hos honom en längtan efter att lösgöra sig från de yttre föremålens värld och helt gå in i ett abstrakt färg- och formspråk.

Efter allt resande ute i Europa, fick han nu i München och Murnau en tid av ostört och koncentrerat arbete. Han umgicks flitigt med likasinnade konstnärskolleger, inte minst sina ryska landsmän Alexej Jawlensky och Marianne Werefkin. Han inredde sitt och Gabriele Münters hus med färgglada, jugendinspirerade ornament, och han vandrade gärna runt i Murnau klädd i bayersk folkdräkt med knälånga lederhosen och grön hatt med fjäder.

I sitt konstskapande inledde han nu den stegvisa övergången till ett alltmer abstrakt måleri. Han hämtade till att börja med sin inspiration från Cézanne och hans konstnärliga idé, att man inte skulle stanna vid tingens yta utan tränga bortom tingen, där ”kanske ingenting alls eller kanske allting finns”. Och han citerade gärna Cézannes ord, att ”färgen är den ort, där vår hjärna möter världsalltet”. Men Kandinskys bilder från den här tiden kan ändå till att börja med tyckas vara påfallande konventionella och figurativa. Idén om en föremålslös, abstrakt färg- och formvärld fanns där och angav färdriktningen, men de figurativa elementen fanns fortfarande kvar, fastän deras främsta funktion var att vara bärare av en inre värld av färg och form. Kandinsky tog starka intryck av de tyska expressionisternas franska ”själsfränder”, den konstriktning som kom att kallas fauvisterna (av fr. ”fauve” – ”vilddjur” ), som han kunde se för första gången vid Vårsalongen i Paris 1905, där även han själv och Alexej Jawlensky var representerade.

Moskva, 19161909 blev Kandinsky ledare för en ny konstnärsorganisation, Neue Künstlervereinigung München (Nya Konstnärsförbundet i München). Den samlade en rad likasinnade konstnärer, som med utgångspunkt i den tyska expressionismen ville gå ett steg vidare till en icke föremålsbunden bildkonst. I rörelsens program står bl.a.:

Vi utgår från tanken, att konstnären utöver intrycken från den yttre världen och naturen fortgående samlar på upplevelser i en inre värld. Och sökandet efter konstnärliga former, som skall ge uttryck åt hur dessa upplevelser genomtränger varandra – i korthet, strävan efter en konstnärlig syntes – det är (något) som förenar alltfler konstnärer idag.”

Kandinsky har mer än de flesta andra målare beskrivit sin egen konstnärliga utveckling i skrift. 1914 blev han ombedd att hålla ett föredrag om sitt konstnärskap vid en utställning i Köln. Av oklar anledning avböjde han detta; han avstod även från att delta vid utställningens öppnande. Men han skrev en text om sin utveckling som konstnär, och den lästes upp vid öppningshögtiden. Han skriver där bl.a. om hur kärleken till färgen blev det helt centrala i hans konstuppfattning:

Eftersom jag älskade färger över allting, så tänkte jag redan då, om än rätt otydligt, på att ställa samman en färgkomposition, och jag sökte då efter föremål som skulle kunna göra färgerna rättvisa.

Sin syn på färgen som det bärande, formativa elementet i måleriet delade han med de tyska expressionisterna, och det tidigare skedet i Kandinskys måleri räknas ju till expressionismen. Men Kandinsky ville gå ett steg vidare och gjorde det också. Man kan följa hans utveckling i riktning mot en helt abstrakt bildvärld genom tre serier av bilder som han kallade Impressioner, Improvisationer och Kompositioner och som sträcker sig över en lång rad av år.

Man kunde kanske tro, att Kandinsky utifrån sin uppfattning om färgen skulle uppskatta de tyska expressionister som verkade inom t.ex. Brücke-gruppen: Emil Nolde, Ernst Ludwig Kirchner, Karl Schmidt-Rottluff m.fl., men så var inte alls fallet. Deras måleri såg han som ”patetiskt” och överexalterat.

Improvisation. Syndafloden, 1913Några ord bör här sägas om den mest lästa av Kandinskys skrifter, Om det andliga i konsten, som utkom första gången 1911. Man kan då lägga märke till, att det vid samma tid fanns flera andra konstnärer som tänkte i samma banor och skapade konst i samma anda, oberoende av Kandinsky, såsom Kasimir Malevitj i Moskva och Piet Mondrian och František Kupka i Paris. Och här i Sverige skapade, i relativ undanskymdhet, den några år äldre målarinnan Hilma af Klint helt abstrakta målningar som på ett frapperande sätt förebådade både Kandinsky och det övriga centraleuropeiska avantgardet.

Om det andliga i konsten är en ingalunda lättläst bok, och den kan stundtals tyckas innehålla litet väl mycket av spekulationer om olika nivåer i en konstnärs andliga utveckling o.s.v. Kandinsky rör sig med ett språk som är späckat med svårgenomträngliga metaforer och analogier. Han hade också svårigheter med att få boken utgiven, eftersom han skrev den på ett språk som inte var hans modersmål och därför ibland felaktigt använder uttryck och vändningar som kan missförstås av den tyskspråkige läsaren (något som påpekades av den förläggare han först var i kontakt med och som därför refuserade manuskriptet).

Mycket av det han skriver ifråga om just det andliga vittnar om hur påverkad han var av teosofin, tidens esoteriska lära på modet, till stor del skapad av hans landsmaninna Jelena Petrovna Blavatskaja, mer känd i historien som ”Madame Blavatsky”. Men boken är likväl i sin helhet att betrakta som en teoretisk förklaring av den abstrakta konsten. Ett centralt begrepp är vad Kandinsky kallar den inre nödvändigheten, ett slags ledmotiv genom hela hans konstnärliga tänkande och skapande. De yttre tingen, som vi alltid uppfattar på ett subjektivt sätt, ställs emot en upplevelse baserad på inre förnimmelser. Det är detta som för Kandinsky är det ”andliga”, den ”inre rösten”, som blir den normgivande auktoriteten när en bild gestaltas. Kandinsky skulle alldeles säkert ha instämt i Carl August Ehrensvärds tänkvärda paradox: ”Av alla ting är det ögat som ser minst.” För Kandinsky, liksom för hela det måleri som verkade i hans anda, var det inre ögat en viktigare vägledare än det yttre.

Boken består av två delar; den första delen är en filosofisk betraktelse över konsten, som enligt Kandinsky aldrig får låta sig underkastas materialistiska hänsyn och krav; den andra delen är en avhandling om färgen och dess inneboende, hemliga krafter. ”Den sanna konsten”, säger Kandinsky, ”har en väckande, profetisk kraft”. Om Paul Cézannes stilleben skriver han:

Det är inte en människa, inte ett äpple, inte ett träd, som framställs, utan allt detta används av Cézanne för att skapa ett innerligt måleriskt klingande ting, som kallas bild.”

Vid betraktandet av en abstrakt bild – liksom ett konstverk över huvud taget – är det enligt Kandinsky inte meningen, att upplevelsen skall stanna vid den yttre skönheten eller det yttre, dekorativa värdet. Då blir det bara en tillfällig, övergående njutning, som när man äter något gott. Bildupplevelsen har en djupare, mer bestående andlig verkan, den åstadkommer en inre klang på ett djupare plan av vår upplevelseförmåga.

Gruppering, 19371911, året då Om det andliga i konsten utkom, var också det år då Kandinsky via brevväxling inledde en bekantskap med den wienske tonsättaren Arnold Schönberg, sedan han i München hört en konsert med Schönbergs musik. Kandinsky och Schönberg fann varandra som själsfränder, och Schönberg verkade också under några år mycket intensivt som målare vid sidan av sitt tonsättarskap. Hans målningar visades t.o.m. vid ett tiotal utställningar redan under hans livstid. Schönbergs målningar sablades ner som dillettantiska av en stor del av kritikerkåren, men Kandinsky tog honom i försvar och tog även initiativet till en av de utställningar där han fanns representerad.

Det finns en tänkvärd parallell mellan Kandinskys och Schönbergs konstnärliga utveckling. På samma sätt som det hos Kandinsky skedde en upplösning av de yttre föremålens motivvärld och en övergång till det abstrakta, så skedde det hos Schönberg en övergång från den senromantiska musikstilen till ett modernt, atonalt tonspråk, där den traditionella dur-molltonaliteten blivit upplöst. Och detta skedde ungefärligen samtidigt hos dem båda. I vänskapen med Schönberg fick Kandinsky en bekräftelse på det nära inre samband mellan bildkonsten och musiken, som han uppfattat så starkt från första början, ända sedan han upplevde Wagners Lohengrin på operan.

1911 fick Kandinsky också sin målning Komposition V refuserad av en jury i Neue Künstlervereinigung, förbundet som han själv varit med och grundat. Händelsen bildade kulmen på en konflikt mellan honom och förbundets ledning. De mer konservativa krafter som kom att dominera förbundet vände sig emot Kandinskys alltmer abstrakta måleri, vilket ledde till att han avgick som dess ordförande. Tillsammans med Gabriele Münter, Franz Marc och Alfred Kubin utträdde han också ur förbundet, och ganska snart inledde han ett samarbete med Franz Marc. Det resulterade i utgivningen av en konstalmanacka, som fick namnet Der Blaue Reiter (”Den blå ryttaren”), efter en målning av Kandinsky med ett ryttarmotiv. Hästar och ryttare förekom vid den här tiden ofta i Kandinskys och Marcs målningar, som ett slags symbol för en livets urkraft, som kan stå emot alla hot utifrån.

Kandinskys samarbete med Franz Marc pågick till första världskriget, då Kandinsky blev tvungen att återvända till Ryssland och den tretton år yngre Franz Marc stupade vid fronten, 36 år gammal.

Krigsutbrottet ingrep på ett mycket drastiskt sätt i Kandinskys liv. Med sitt ryska pass blev han plötsligt förvandlad till Tysklands fiende. Det hjälpte inte att han hade bott tio år i landet, hade en vänkrets som till större delen bestod av tyska konstnärskolleger och kände sig djupt befryndad med det tyska konstlivet; han hade att välja mellan att lämna landet eller att bli internerad som krigsfånge. Tillsammans med Gabriele Münter bröt han nu upp från München och begav sig till Mariahilde vid Bodensjön i det neutrala Schweiz. Men vistelsen där blev för Kandinskys del inte långvarig; redan efter fyra månader i Schweiz reste han via Odessa tillbaka till Moskva.

Ömsesidiga ackord, 1942Och härefter börjar det som skulle bli Kandinskys kortvariga mellanspel i Sverige. Gabriele Münter flydde på sommaren 1915 bort från kriget till Stockholm, där hon hade bekanta och där hon skulle bo i hela fem år; hon lärde sig under denna tid perfekt svenska. Förhållandet med Kandinsky hade varit på upphällningen redan före krigsutbrottet, men nu inledde Kandinsky och Münter en intensiv brevväxling, som resulterade i att Kandinsky i december samma år kom från Moskva till Stockholm, där han skulle bo fram till mars följande år. Tiden i Stockholm blev inte särskilt produktiv. Kandinsky och Münter hyrde rum på ett enkelt pensionat med adress Stureplan 2, och deras möjligheter att verka som konstnärer var ytterst begränsade. Men galleristen Carl Gummesonhade fått upp ögonen för Kandinskys och Münters måleri och arrangerade en utställning med verk av dem bägge i sitt galleri på Strandvägen, en utställning som blev en stor framgång för båda landsflyktiga konstnärerna.

Kandinsky och Münter umgicks under tiden i Sverige med ett flertal av tidens intellektuella. Särskilt nära vänner tycks de ha blivit med läkaren, psykoterapeuten och författaren Poul Bjerre, som f.ö. själv även var aktiv konstnär och hade studerat skulptur tillsammans med Carl Milles i Paris. De umgicks i Bjerres hem Vårstavi i Tumba, och det förefaller även som om Gabriele Münter under tiden före Kandinskys ankomst till Stockholm varit Bjerres patient. Hos Bjerre stiftade Kandinsky och Münter bekantskap med bl.a. Carl Milles, Isaac Grünewald, Sigrid Hjertén och Gregor Paulsson samt en dr. Helge Lundholm, som var neurolog och perceptionsforskare och själv hade studerat både konsthistoria och måleri och tidigt visade stort intresse för Kandinskys konst.

Strax före sin avresa från Sverige målade Kandinsky en akvarell som han skänkte till Bjerre: ett svenskt landskap där Bjerre i en tänkarpose lutar sig mot en björk. (Originalet till denna bild förvaras på Kungliga Biblioteket, men en kopia finns på Vårstavi, som förvaltas av en stiftelse.) Men trots ett välvilligt mottagande insåg Kandinsky att Sverige knappast skulle kunna bli en fristad för honom som konstnär. Spänningarna i förhållandet till Gabriele Münter hade lett till, att det i praktiken var brutet, och deras ursprungliga planer att ingå äktenskap fullföljdes aldrig. I mars 1916 återvände Kandinsky till Ryssland.

I Ryssland skulle Kandinsky denna gång stanna i fem växlingsrika och ganska dramatiska år. Under åren i Tyskland hade Kandinsky aldrig släppt kontakten helt med sitt gamla hemland. Han hade regelbundet medverkat med artiklar i den ryska tidskriften Konstens värld i S:t Petersburg. Sedan Kandinsky nu återvänt till Moskva, träffade han där en yngre kvinna som han blev djupt förälskad i. Hennes namn var Nina Andrejevskaja; paret gifte sig 1917 och höll tätt samman så länge Kandinsky levde.

Kandinsky var till sist lyckligt gift, men de första åren blev fulla av prövningar. Det var krig, och samma år som han gifte sig utbröt revolution och inbördeskrig. Vid revolutionen konfiskerades det sista av familjen Kandinskys egendomar i Ryssland. Kandinsky signalerade via brev till vänner i utlandet, att han och hustrun Nina var nödställda.

Men i det revolutionära Ryssland hade det konstnärliga avantgardet i början en stark ställning. Det uppfattades av revolutionärerna som radikalt och framtidsorienterat – ända tills kulturpolitiken gjorde en helomvändning och plötsligt stämplade avantgardet som borgerligt och kontrarevolutionärt. Från och med nu skulle konsten vara ”socialrealistisk” och hylla partiet och de sovjetiska arbetarna med idylliserande romantiska bilder och skulpturer. (Alldeles samma sak inträffade i Nazityskland ett par decennier senare, då modernisternas konst i början understöddes av regimen och sedan brännmärktes som ”kulturbolsjevism”!)

Skymning, 1943Men Kandinsky fick alltså uppleva några år i den unga Sovjetrepubliken, då hans konst fortfarande uppskattades av de styrande. Han tycks aldrig öppet ha tagit ställning för kommunismen och var såvitt känt aldrig medlem av partiet. 1918 utnämndes han till ansvarig för bildkonst inom det s.k. Kommissariatet för folkupplysning, 1918 blev han professor vid de statliga verkstäderna för konst och konsthantverk och 1920 blev han professor i konstvetenskap vid Moskvauniversitetet.

Men, som sagt, den kulturpolitiska situationen ändrades snart fullständigt. En höstdag 1921 fick Kandinsky kallelse att infinna sig i Kreml, hos Komintern-sekreteraren Karl Radek. Stämningen hade redan blivit sådan, att han fruktade det värsta: fängelse, straffläger eller kanske ännu värre. Men det visade sig, att hans farhågor var ogrundade. Radek överlämnade till Kandinsky en personlig inbjudan från arkitekten Walter Gropius att börja som lärare vid det nygrundade Bauhaus i Weimar i Tyskland. Ett nytt skede i Kandinskys liv inleddes.

Paret Kandinskys resa till Weimar gick via Riga och Berlin, och i juni 1922 tillträdde Wassily Kandinsky sin tjänst vid Bauhaus.

Institutionen Bauhaus, som grundats 1919, sökte på ett nytt och djärvt sätt skapa en syntes mellan bildkonst, konsthantverk, formgivning, arkitektur och scenkonst. Schemat och lärarförteckningen innehåller en del överraskningar; så får vi t.ex. veta, att Paul Klee var huvudlärare i bokbinderi, vilket väl kan ses som något av en kuriositet. Kandinskys ämne var väggmåleri, och man undervisade även i dekorativt glasmåleri, en teknik som Kandinsky själv hade tillämpat under tiden i München. Man gav ingen undervisning i renodlat måleri, men snart uppstod bland skolans studenter spontant en grupp som studerade måleri under Kandinskys ledning. Kandinsky gav också kurser i ”analytisk teckning”, vilket innebar att motivet, t.ex. ett stilleben, inte skulle tecknas av naturalistiskt, utan återges på ett abstrakt sätt, i sina grundstrukturer.

Åren vid Bauhaus blev en lycklig tid för paret Kandinsky. De levde i ett slags konstnärskollektiv som gav ett dagligt, fortgående intellektuellt utbyte. Det blev också en produktiv tid för Kandinsky som utövande konstnär. I sitt måleri gled han över från de kraftfulla, kontrasterande färgerna och den flödiga penselföringen till en mer reducerad färgskala med släta färgytor.

Men Bauhaustiden saknade inte heller sin dramatik. Mellankrigstidens Tyskland präglades politiskt i hög grad av spänningen mellan vänsterextremism och högerextremism – och båda rörelserna hade ju, som vi sett, påfallande likartad inställning till konst och estetik. I delstaten Thüringen, där Weimar var beläget, lyckades den styrande högerregeringen tvinga bort Bauhaus, som istället fick etablera sig på nytt i staden Dessau i delstaten Anhalt-Dessau, där den lokala delstatsregeringen var socialdemokratisk. Men där dröjde det inte länge förrän en kommunistisk falang vid skolan gick till grovt angrepp mot Kandinsky och Klee för vad de kallade deras ”elfenbenstorn-måleri” och krävde att skolan skulle grunda sin verksamhet på materialistiska och marxistiska principer.

Hitlers maktövertagande 1933 var det som till sist gjorde paret Kandinskys fortsatta existens i Tyskland omöjlig. Att han och hustrun Nina var tyska medborgare, hjälpte inte. För nazisterna representerade Kandinsky allt som gjorde honom till en icke önskvärd person i Tyskland: han var ryss, han var abstrakt målare och han var Bauhauslärare. Efter tolv år tvangs han återigen i landsflykt, denna gång till Frankrike. Och i likhet med så många av de samtida tyska modernisterna fick även Kandinsky se flera av sina verk beslagtagna och avhånade vid utställningen ”Entartete Kunst” i München 1937. Inte mindre än 57 av hans målningar konfiskerades av nazisterna och ett flertal av dem förstördes.

Poul Bjerre vid Vårstavi, 1916Paret Kandinsky slog sig ner i Neuilly-sur-Seine, en förstad till Paris. I Tyskland hade Kandinskys måleri fått ett positivt gensvar, trots de motgångar som de politiska spänningarna medfört. Här i Frankrike blev han mer uttalat en outsider. Man hade i Frankrike vid denna tid inte särskilt stor förståelse för det abstrakta måleriet; här var det fortfarande kubism och surrealism som favoriserades. Personliga vänner bland konstnärerna fann han nästan uteslutande i kretsen av de utländska konstnärskollegerna: Piet Mondrian, Marc Chagall, Joan Miró, Constantin Brancusi och Max Ernst. Men en fransk konstnär var sedan tidigare, och förblev, hans nära vän och förtrogne: hans själsfrände Robert Delaunay. Eftersom han räknade med att aldrig kunna återvända till vare sig Tyskland eller Ryssland, ansökte han och hustrun Nina om, och beviljades, franskt medborgarskap.

Endast ett par gallerier i Paris satsade helhjärtat på Kandinskys målningar. Paret bodde i en trång lägenhet, där Kandinsky blev tvungen att inreda vardagsrummet som ateljé. I hans abstrakta måleri började det nu dyka upp former som kallats biomorfa och där inspirationen kom från planschverk med bilder av olika mikroorganismer.

Andra världskrigets utbrott medförde ytterligare isolering för Kandinsky. I det ockuperade Paris hade han ytterst begränsade möjligheter att anskaffa konstnärsmaterial, och han var hänvisad till att måla på bitar av papp och kartong och vad han kunde komma över.

En långsamt fortskridande förkalkning av lilla hjärnans blodkärl, med allvarliga motoriska störningar som följd, gjorde honom så småningom oförmögen att arbeta. (Enligt obestyrkta uppgifter skulle hans allra sista målningar ha tillkommit med hjälp av hans hustru eller någon av hans konstnärsvänner.) Den 13 december 1944 avled han i sitt hem, 78 år gammal.

Den svenske vännen Poul Bjerres eftermäle om Kandinsky (1958) får här bilda slutvinjett:

Han var närmast som en sömngångare med en dunkel förvissning att han befann sig på rätta vägar.”

 

Thomas Notini

 

 

Ur arkivet

view_module reorder
Carl-Henning Wijkmark. Foto: Carl-Henning Wijkmark

”Allting har ett pris, bara människan har ett värde”

Min första kontakt med Carl-Henning Wijkmark blev läsningen av "Dressinen", där efter kom "Jägarna på Karinhall" följd av "Den svarta väggen", "Den moderna döden" som redan är en klassiker och ...

Av: Göran af Gröning | Litteraturens porträtt | 09 november, 2015

Sceniska rum: Scener från Odenplan. I samtal med John Jakobsson, konstnär

Artikelserien Sceniska rum undersöker de sceniska rummen i vår verklighet, vår icke-verklighet och allt däremellan. Serien försöker ge oss nya perspektiv på vad dessa sceniska rum är, vad de innebär ...

Av: Anders Nilsson | Reportage om scenkonst | 20 juli, 2014

Illustratör: Signe Collmo

Vad är upplysning?

Är arbetare och tänkare synonymer? Var det upplysningsidealet? Tänka för sig själv? Betrodd i sina hållningar; Principfast? Hinner den unge studenten eller äldre professorn tänka för sig själv? Behålla sina ...

Av: Arsho | Essäer om politiken | 09 juli, 2015

Janne Karlssons satyr

Jag heter Janne Karlsson, född 1973 och bosatt i Linköping med mina två söner. Jag är förmodligen Sveriges mest refuserade serietecknare. Möjligen beror detta lite på att jag förmodligen även är sveriges ...

Av: Janne Karlsson | Utopiska geografier | 06 december, 2010

Turism som draglok

Det är lika bra att erkänna från början. Jag är ett turistiskt freak. Det innebär att jag sällan kan resa utan att turism som fenomen spökar i bakgrunden av mina ...

Av: Per-Inge Planefors | Gästkrönikör | 30 juli, 2012

En supernova av ljud

Tidningen Kulturen ger sig ut i den inre rymden och möter ljudpsykonauterna i Vrakets Position. Även om man är helt omgiven av musik kan man ibland känna en saknad. En diffus ...

Av: Peter Sjöblom | Musikens porträtt | 17 februari, 2014

Svenska bilderbokskonstnärer från Adelborg till Adbåge

Barn har en inneboende drivkraft att upptäcka världen. Ordens magi i sagor och berättelser är viktiga för utvecklingen. Olika tider har gett olika svar på frågan vad en barnbok är ...

Av: Lena Månsson | Essäer om konst | 31 juli, 2013

To former for frihet

Dette essayet er om to former for frihet. Den ene beskriver jeg med ‘frihet fra’, mens den andre formen for frihet beskriver jeg med ‘frihet til’. I et stort antall ...

Av: Thor Olav Olsen | Agora - filosofiska essäer | 04 juni, 2013

Botanisera i arkivet
close

Prenumerera på vårt nyhetsbrev!

Få de senaste artiklarna direkt i din brevlåda - helt kostnadsfritt.

Du kan när som helst avsluta din prenumeration - enklast klickar du bara på länken du hittar i varje nyhetsbrev.