Erik Lindegren

Som bilder över kanalens djup, regntunga skyar med rök från stressad kontinent. En dag då vi stod väntande, på öde strand med ögon fästade mot evighet, som vid Shelleys hav en gång då tidens frusna jag blev skuggornas ...

Av: Hans-Evert Renérius | 30 augusti, 2010
Utopiska geografier

En fåfängans marknad, ändå nödvändig

En fåfängans marknad, ändå nödvändig Tidningen Kulturens Guido Zeccola besöker oskuldsfullt Göteborgs bokmässa, diskuterar italienska kungahus med en Bernadotte och lyssnar till Edenborgs obscena predikningar. Jag hade aldrig varit på bokmässan ...

Av: Tidningen Kulturen | 28 september, 2006
Kulturreportage

Varför ”dissipativa strukturer”?

När Prigogine som den förste fick grepp om de system med återkoppling, som konstituerar vår värld, kallade han dem ”dissipativa strukturer”. Efter honom har man sedan mestadels kallat dem ”självorganiserande ...

Av: Erland Lagerroth | 24 november, 2014
Agora - filosofiska essäer

Att dela sitt liv med sig själv

I början av året bestämde jag mig för att läsa om en roman: Fredag eller den andra ön. Jag hittade boken av en slump i en andrahandsbutik och insåg att ...

Av: Daniel Svederud | 15 Maj, 2012
Essäer om litteratur & böcker

Jag drömde om Cornell…igen



Egentligen är det en ganska osannolik historia. En tjugosjuårig försäljare av designade textilier råkar av en slump få syn på en collageroman av Max Ernst, La Femme 100 têtes, blir inspirerad och sätter sig en natt med sax och limtub för att förfärdiga några collage på egen hand. En kväll besöker han ett känt galleri på Madison Avenue i New York. 
Du undrar säkert och säg till dig själv: Men vad vill hon säga med dessa saker om Cornell?

Jag kan svara: Jag skriver för att inte bli galen.

Annons:

Julien Levy, som galleristen heter, skall just be besökaren att gå när denne håvar upp sina collage ur rockfickan. Levy har senare berättat att han trodde att det var Ernst som var bildernas upphovsman. Originella var dessa verk med andra ord inte - men talangen obestridlig. Eftersom Levy just stod i begrepp att ställa samman den första utställningen någonsin på amerikansk mark med verk av de europeiska surrealisterna, gav han den begåvade unge mannen i uppdrag att designa affischen och erbjöd honom i gengäld att visa några egna verk i ett rum längst bak i galleriet.

Och på så vis kom det sig att en autodidakt vid namn Joseph Cornell, som aldrig sysslat med konst förut, förknippades med namn som Max Ernst, René Magritte och Salvador Dalíi en konströrelse han själv sade sig ha litet till övers för, men som nu med ens blivit ismen på allas läppar. Historien är naturligtvis grovt förenklad. Cornell gjorde sig inte ett namn över en natt; tvärtom fick han ställa ut i decennier - alltid i galleristernas bakrum - innan kritikerna lärde sig se något mer i hans objekt än avancerade leksaker för barn. Men han var heller inte fullt så oskyldig och omeriterad när han gjorde sin debut som ibland hävdats. Som notorisk frankofil torde han ha varit mer än förtrogen med till exempel André Bretons verk, liksom med de symbolistpoeter som ofta ses som surrealisternas föregångare. Max Ernst var heller inte den ende konstnär han tog tidiga intryck av: Odilon Redon fanns där i bakgrunden, liksom också Juan Gris och Pablo Picasso.

På en punkt har dock Deborah Solomon, och andra som skrivit om Cornell, rätt. Om hans karriär inte genom en serie udda sammanträffanden råkat sammanfalla med collage- och assemblageformens genombrott i den moderna konsten skulle han av allt att döma ha fortsatt att leva sitt liv i grå anonymitet. Cornell kunde varken teckna eller måla, den vägen till ett konstnärskap var stängd för honom. Hans talang låg i att sammanställa disparata föremål till tidigare oanade helheter - en minst lika genuin begåvning - och surrealisterna gav honom inte bara en serie tekniker, utan också en form och en idémässig överbyggnad som, hur illa han än tyckte om dem, gav honom ett sammanhang att verka i.

Att surrealismen förlöste konstnären i Cornell är också Solomons tes i den första mera heltäckande biografin om detta konstnärskap: Utopia Parkway - The Life and Work of Joseph Cornell (Utopia Parkway - La vita e l’arte di Joseph Cornell). Men Solomon stannar inte där. Med sina assemblage kom Cornell också, hävdar hon, att ligga rätt i tiden också för senare konströrelser. Mot slutet av 1930-talet upptogs han i kretsen av de nu snudd på glömda neoromantikerna, och efter kriget (när fransmännen flyttat tillbaka till Paris) blev han mer än välkomnad av de abstrakta expressionisterna med Mark Rothko, Robert Motherwell och Barnett Newman i spetsen. I sista instans - Cornell var då redan berömd - omfamnades han också av 1960-talets popkonstnärer som i Cornells legering av gamla renässansporträtt med krimskrams från Woolworths såg en förelöpare till sitt eget förnekande av varje åtskillnad mellan högt och lågt, mellan konstprodukt och konsumtionsartikel.

Stöd Tidningen Kulturen

Köp en prenumeration! Klicka för mer information.

Med undantag för jämförelsen med de abstrakta expressionisterna - där jag misstänker att Solomon hårdrar mest för att understryka sin poäng - ligger det en del i iakttagelsen. Kanske är det så med varje genuint udda konstnärlig begåvning att hans främsta tillgång är den inspiration han förmår väcka hos andra. Cornell må ha varit en notorisk solitär, men med sin konst tog han aktiv del i det mesta som skedde på New Yorks avantgardescen. Cornell föddes 1903 i Nyack i delstaten New York, en liten stad som överlevt sin storhetstid som kurort och nu ståtade med en imponerande samling förfallna hotell längs en ganska öde strandpromenad. Genom en slump som ser ut som en händelse kom också en annan av USA:s mytomspunna enslingar härifrån: Edward Hopper. Som sistaårselev på konstskola i New York gav han lektioner i måleri för Nyacks bättre bemedlade barn, och en av dem som anmälde sig var Cornells äldre syster Betty. Som Solomon påpekar hade det onekligen varit roande att se den yngre Cornell gå i den äldre Hoppers skola.

Men det skulle dröja länge innan Cornell, en ganska modstulen och modersbunden ung man, skulle visa några som helst böjelser åt det artistiska hållet; frågan är om han någonsin betraktade sig som konstnär fullt ut. Faderns för tidiga död och vårdnaden om en yngre bror, som föddes med en hjärnskada och förblev rullstolsbunden resten av sitt liv, fick Cornell att sätta familjens försörjning i främsta rummet. Också länge efter det att han börjat tillverka sina "shadow-boxes", de assemblage av disparata föremål ordnade i lådor som skulle göra honom berömd, arbetade hanregelbundna kontorstider i sin fars tygbransch och hade bara tid att samla material till sin konst eller träffa andra konstnärer under lunchpauserna eller på helgerna.

I fyrtio år skulle han också på bo den adress dit familjen flyttat i maj 1929: en gata med det för Cornell sällsynt lämpliga namnet Utopia Parkway i stadsdelen Flushing i Queens, då föga mer än en karaktärslös förort. Huset var en enkel tvåplansbyggnad med högt brutet tak och ett fritt liggande garage. Över sovrum och kök härskade konstnärens mor Helen med närmast diktatorisk makt medan vardagsrummet var vikt åt den handikappade Robert. Joseph fick fint hållas i källaren, om han inte redde sig en arbetsyta vid köksbordet när de övriga i familjen sov. På sätt och vis är det logiskt att Cornell, det udda och marginellas konstnär framför andra, fick finna sig i en arbetsrytm i utkanten av det vakna dygnets rutiner.

Cornells lådor, oftast utförda som hyllningar till forna tiders balettdansöser eller operadivor, är lika litet ämnade för dagsljus som för alltför vaket skärskådande blickar. De hämtar all sin betydelse ur de stämningar de lyckas framlocka ur sina betraktare. Cornell förblev också skeptisk mot varje försök att analysera lådorna alltför ingående, som om varje försök att tyda deras form- eller symbolspråk, eller över huvud taget fatta dem i någon innebörd annan än den rent bokstavliga (dvs vad de innehöll), var att förgripa sig på deras egenart. Bäst menade att han att barn förhöll sig till dem; de hade den rätta troskyldiga blicken.

Cornell var också beryktad för sin ovilja att låta verken gå ifrån sig när han väl var färdig med dem. Men han kunde frikostigt ge bort lådor till i princip vilken snabbköpskassörska eller skådespelaradept som helst han råkat fatta tycke för. Det har länge varit omtvistat hur man egentligen skall förstå Cornells konst. En del har betraktat honom som en senfödd artonhundratalsestet som med hjälp av bric à brac ur dimestores och dussinvaruautomater lyckades förädla den viktorianska traditionen att dekorera vitriner och glasskåp till stor konst.

Andra har i honom tvärtom sett en föregångare till dagens assemblagekonstnärer, där huvudsyftet inte är att skapa nytt så mycket som att sammanställa, kopiera, variera och därmed också (kritiskt) omdefiniera redan befintliga bilder och objekt; en postmodernist avant la lettre. Det enklaste svaret är förmodligen det som ligger närmast sanningen. Cornell blir inte begriplig förrän man förstår hur på djupet amerikansk han är. Den amerikanska populärkulturen med hela dess arsenal av samlarbilder på Hollywoodstjärnor, av raspiga sjuttiofemmor, av godis- och leksaksautomater: allt detta utgör det material han arbetar med, låt vara att han nalkas det med en oerhört stark formskapande vilja. Förmodligen medverkade faderns död till att kapsla in honom i en förlängd barndomsvärld, ur vilken han bara kunde frigöra sig med hjälp av sin konst.

Den laddning som Cornells objekt utstrålar när de är som bäst uppstår just när denna helt privata värld möter det mera allmängiltiga dröm- och symbolspråk som surrealisterna var först med att tala. Att ge sig populärkulturen i våld var i och för sig knappast något nytt; inte heller att upphöja det kasserade eller värdelösa föremålet till rangen av konstobjekt. I denna strävan liknar Cornell såväl Marcel Duchamp som Max Ernst. Men där de båda sistnämndas arbeten hela tiden har en subversiv udd riktad mot den rådande smaken - de ville förskräcka och utmana - var och förblev Cornell en puritan. Den konstnärliga provokationen intresserade honom inte av samma skäl som allt nytt lämnade honom kallsinnig: auran, patinan av oskuld förädlad till romantisk essens, saknades helt enkelt. Vad Cornell ville återskapa var en idealiserad barndomsvärld: en värld där all skam och rädsla rensats undan till förmån för de magiska föremålen och de gåtfulla förbindelser dessa en gång upprättat sinsemellan. På så vis frammanar han en hisnande känsla av att balansera mellan det gåtfullt lockande och det förbjudna, mellan barnets känsla av förundran inför tingen och den vuxnes vilja att nagla fast de objekt som väckt hennes begär.

Ty den erotiska laddning som trots allt finns där bland alla apoteksglas, stjärnbilder och djurkroppar blir inte mindre påtaglig för att den ligger dold bakom lager på lager av romantiskt allmängods; den tar sig bara andra uttryck. Även om det skall erkännas att det också hos Cornell finns objekt där sexualiteten träder nästan chockerande tätt intill ytan, som i lådan med dockan som står fjättrad i ett naket törnrossnår i Utan titel (Bébé Marie)från tidigt 1940-tal; eller i de blodbesudlade fjäderskrudarna och de sprängda kättingarna i flera av de sena aviariebilderna. Tyvärr saknar dock Solomon den intellektuella kompetens som krävs för att nå ned till denna nivå i Cornells bildvärld. På tal om just aviarierna, de lådor med fågelliknande motiv Cornell började tillverka mot slutet av 1940-talet, förmår hon bara orera om den sedvanliga motsättningen mellan social fångenskap och konstnärlig frihet.

"Cornell var också en fångad fågel", konstaterar hon platt och låter sedan analysen utmynna i den kanske något mera originella men knappast särskilt övertygande tesen att Cornells fåglar är att likna vid kvinnliga artister, eftersom också "fåglar har kurviga former, är klädda i fjädrar och har förmågan att sjunga". Solomon skall samtidigt ha ett erkännande för att hon inte gör Cornell märkligare än han var. Hon betonar hans nära vänskap med andra konstnärer. Av flera tog han starka intryck, liksom de av honom. Det är till exempel svårt att tänka sig hur Robert Rauschenbergs collage skulle ha sett ut om inte Cornell banat vägen med sina assemblage. Och Rauschenberg är långt ifrån ensam. Det går att se Cornells gäckande skugga också bakom Jasper Johns "Target"-målningar liksom bakom Andy Warhols soppburkar. Ändå gör Solomon inga försök att släta över Cornells mindre fördelaktiga sidor, vilket är sympatiskt eftersom det bidrar till att teckna bilden av den levande människan tydligare, men också vilseledande eftersom det riskerar att sätta alltför snara likhetstecken mellan privatpersonens excentriciteter och verkens egenheter.

Dock är det numera oomtvistat att Cornells relationer till andra människor förblev djupt störda. Ända sedan barndomen var kvinnor föremål för hans nästan avgudaliknande avståndsdyrkan, men den distans från vilken han tillbad dem gav honom samtidigt full frihet att bära våld på dem i sin egen inre värld. Att han inte tvekade att utnyttja sin berömmelse för att skaffa sig så många unga, vackra kvinnliga assistenter till sitt hem som möjligt, är i dag väl känt - kvinnor som han förblev hövligt chevaleresk mot under dagtid men klädde av i sin nattliga ensamhet. Detta är den ena, kanske mest bara patetiska sidan av en ensamhet som dock kunde ta sig mera bisarra uttryck. En av Cornells "assistenter" har vittnat om hur hon en natt fann konstnären ligga med halva överkroppen inne i ugnen i ett desperat försök att finna sig omsluten av mänsklig värme. Trots några försök under de sista åren av sitt liv lyckades han aldrig bryta igenom det ispansar som alla år av självpåtagen avhållsamhet gjutit honom i.

De sena collagen och assemblagen visar också hur tunn gränsen är mellan normalitet och sjukdom, om det alls är relevant att dra någon sådan gräns. I själva detta behov att lägga saker och ting till rätta i fack och lådor ligger ett i grunden aggressivt behov av att tvinga världen att betyda det man själv vill att den skall betyda, något som för Cornell i stort sett bestod i att få all störande samtida verklighet att försvinna. Men samtidigt röjer Cornells lådor en kärlek och en omsorg om det enskilda tinget som är starkt gripande. Det är som om varje litet föremål, från fågelns vingpenna till det ensamma timglaset, nogsamt fogats in i varje sin särskilda och särskiljande form. Cornells verk finner sitt främsta uttryck i pendlingen mellan dessa ytterligheter av aggressivitet och vördnad. Beklagligtvis tycks Solomon inte ens förmögen att vidgå existensen av dylika känslonivåer. För henne stannar Cornells liv och verk vid en serie pikanterier. Dock behöver man inte ha mer än en tillstymmelse till visuell sensibilitet för att inse vilken samtidigt subtil och dramatiskt verkande kraft Cornells objekt har. Alla som en gång stått inför dem vet vilken mångfald av mirakel de rymmer.

Du undrar säkert och säg till dig själv: Men vad vill hon säga med dessa saker om Cornell?

Jag kan svara: Jag skriver för att inte bli galen.

Gilda Melodia

Klicka här för att söka efter böcker hos Bokus apropå den här artikeln.
Varje köp via denna länk stödjer TK.

Ur arkivet

view_module reorder
Den orientaliska dansen  i Kyss henne

Kulturfarans förvandling till äkta svensk kulturskatt

Sommar och sol och friluftsteater som folknöje. Folkkära skådespelare (kända från fina teatrar och populära filmer) uppträder under sommaren bland träd och buskar, i parker, i slottsträdgårdar eller vid ...

Av: Belinda Graham | Essäer om film | 29 augusti, 2016

Freke Räihä

En dikt till den döde gubbpoeten

Det är något symptomatiskt med att en av Sveriges främsta uttolkare av svenskhet är invandrare. Jag kommer inte undan det. Och likaså hur diktaren gick i exil från nationen för ...

Av: Freke Räihä | Utopiska geografier | 13 februari, 2015

Christina Sassner – Prolog till ( stämningen tassande toffelburen )

Det här är prologen till novellsamlingen [ stämningen tassande toffelburen ] med lyriskt laddade surrealistiskt socialrealistiska noveller utan kommatecken med feministiska förtecken. Jag skriver och läser och lär ut. Jag skriver ...

Av: Christina Sassner | Utopiska geografier | 04 juni, 2012

Duccio di Buoninsegna Den sista måltiden

Det nya förbundet

”När de hade sjungit lovsången gick de ut till Olivberget!”

Av: Hans-Evert Renérius | Gästkrönikör | 02 april, 2015

Bortglömd diktare jubilerar

Det jubileum som tilldrar sig den kulturintresserade publikens huvudintresse detta år, måste utan vidare vara Richard Wagner-jubileet. Mer i skymundan kan man notera 200-årsminnet av det tyska befrielsekrigets store skald ...

Av: Simon O. Pettersson | Litteraturens porträtt | 17 december, 2013

Frilans – en livsstil i utdöende? Nedslag i Allan Löthmans bildvärld

1976 var ju faktiskt frågan om Väst eller Öst först skulle ösa iväg sina kärnvapenmissiler och de överlevande vakna upp i totalt mörker under stoftmolnen, i en nukleär vinter som ...

Av: Tomas Löthman | Essäer om litteratur & böcker | 19 februari, 2012

Ulf Stenberg ur Den gamle stinsen Del 16

Ännu kortare berättelser av Ulf Stenberg från boken Den gamle stinsen.

Av: Ulf Stenberg | Stefan Whilde | 24 juli, 2017

Liv Strömquist och äktenskapets baksida

Porträttet ingår i Christer Järeslätts projekt REFRICATER. Hela porträttserien visas på Hotel Tylösand 27 juni - 31 augusti. Liv Strömquist är en av senare års mest omskrivna serietecknare. Hennes rättframma ...

Av: Jimmy Wallin | Litteraturens porträtt | 30 juni, 2008

Botanisera i arkivet
close

Prenumerera på vårt nyhetsbrev!

Få de senaste artiklarna direkt i din brevlåda - helt kostnadsfritt.

Du kan när som helst avsluta din prenumeration - enklast klickar du bara på länken du hittar i varje nyhetsbrev.