"Kidnappning får aldrig vara ett politiskt vapen."

 Giuliana Sgrena på Bokmässan. Bild: Stefan Villkatt. "Kidnappning får aldrig vara ett politiskt vapen." Tidningen Kulturens Guido Zeccola har träffat Giuliana Sgrena, journalist för Il Manifesto (Italien) och Der Zeit (Tyskland). Upprepade ...

Av: Tidningen Kulturen | 28 september, 2006
Reportage om politik & samhälle

Den samiska shamanen och vismannen - fakta och reflexioner

De största fördomarna mot samer berör enligt min mening samisk shamandom som har ansetts bygga endast på vidskepelse och ännu oftast ses så. Etnologen dr Gabriele Herzog-Schröder i München säger ...

Av: Nina Michael | 21 oktober, 2014
Reportage om politik & samhälle

Vildhallon i Paris (röst till Paul Celan)

det var för ditt rena hjärtas skull som månen steg ned till de leda driftrena vallmo ursköljda käke understödsväxta små folken bäckmärkta spenar, i trossar  

Av: Alan Asaid | 25 Maj, 2009
Utopiska geografier

Vårt behov av myter. Om Michel Tournier

Michel Tournier, ”sagoberättaren från Cheuvreusedalen”, född i Paris 19 dec. 1924, studerade litteratur och filosofi vid Sorbonne och universitetet i Tübingen, där han tidvis undervisade. Genom sina föräldrar blev han ...

Av: Åke Erlandsson | 18 november, 2014
Litteraturens porträtt

Den synliga och osynliga operan Festtage 09 i Berlin



Lohengrin. Foto: Karl ForsterFestdagarna i Berlin härförleden avlöpte som tidigare år utan yttre dramatik, välinformerande, välorganiserade och välbesökta. Den inre dramatiken däremot visade upp ett annat ansikte, därav den röda lyktan på samtliga konserter och en ytterst spektakulär nyuppsättning av Wagners "Lohengrin". Det var för ovanlighetens skull den enda operan. Men det kom ändå att handla mycket om opera, om opera i det som inte är opera osv, för att så här inledningsvis antyda något av en röd tråd, åtminstone en tråd som jag finner det meningsfullt att nysta i.

Det är maestro Daniel Barenboim som håller i spakarna och taktpinnen, vilket återigen garanterar en hög konstnärlig halt och intressant programsättning, även om den nyare musiken lyser med sin frånvaro, om man inte blundar lite med öronen och räknar Bartoks andra pianokonsert dit, med nära åttio år på nacken. Nästa år ska man fira Pierre Boulez' 85-årsdag med födelsebarnet själv på plats och då blir det, kan jag lova, ändring på den punkten.

Men nu är det 2009. Man rivstartade med Liszt och Mahler, slirade betänkligt i valet av den förres andra pianokonsert, som av förklarliga skäl nästan aldrig framförs, med den utomordentlige rysk-israeliske pianisten Yefim Bronfman vid klaveret. Han gjorde nog allt som stod i hans makt, vilket man emellertid inte kan anklaga Liszt för. Parallella oktavlöpningar upp och ner i ett virtuost fyrverkeri som i undantagsfall landade i musik, mest i ett slags pianistiska exempelsamlingar och bombastiska skalövningar. Bronfman var värd en annan konsert och vi andra också för den delen. Men efter regn kommer solsken, säger man, och det gjorde det med besked, Mahlers nionde symfoni, som emellertid knappast är någon solskenssymfoni men som har en lyskraft som överträffar det mesta i symfonigenren, ja, frågan är om den inte är bäst, här framförd av den kanske främste uttolkaren av densamma och dito orkester, Staatskapelle Berlin.

Jag hörde den under festdagarna för två år sedan, också med Barenboim och Staatskapelle, då samtliga Mahlers symfonier och sångcykler delades upp mellan Barenboim och Boulez. Det var ett makalöst framförande, det bästa jag hört (och det har hunnit bli några stycken, alltsedan jag år 1959 köpte Bruno Walters förnämliga inspelning av symfonin, den andra av honom - den första från 1939 är det inget större fel på heller). Jag tog för givet att han skulle gå tillväga på ungefär samma sätt. Men icke. Första satsen hade ett jämnare flöde, inte, som förra gången, med andlösa, knappt hörbara återhämtningar av huvudtemat i det böljande, orkestrala förloppets särpräglade dramaturgi, som väldeliga in- och utandningar. Mellansatserna hade ett vildare och på sina ställen mer groteskt uttryck, medan sista satsen, som mestadels läggs an ganska trevande och måttfullt, också för två år sedan, denna gång bjöd på ett fullödigt och kraftigt mesto redan från början som vibrerade av mörka förebud och ödesmättade djup, med en närmast svidande och svindlande skönhet som följd. Det finns uppenbart ständigt nya saker att utvinna ur denna fantastiska symfoni. Mahler arbetade hela sitt vuxna liv med opera, som dirigent och operachef, men skrev, märkligt nog eller kanske just därför, aldrig någon egen opera. Den nionde symfonin är hans opera "ohne worte".

Stöd Tidningen Kulturen

Köp en prenumeration! Klicka för mer information.

En som inte heller skrev någon opera, men som skulle ha behövt göra det, är Johannes Brahms. Han lär ha gjort ett försök. Det blev tydligt efter ett framförande av hans "Ein Deutsches Requiem", där inte ens Barenboim och Staatskapelles kör och orkester och några utmärkta solister förmådde förändra detta. Det är nämligen, trots att den är storstilat anlagd, ganska stillastående musik, där de skilda avdelningarna låter i stort sett likadant utan att, som är det gängse tillvägagångssättet i genren, på något påtagligt vis profileras. Vilket kanske beror på att verket har ett allmänt humanistiskt innehåll och inte använder sig av den traditionella mässtexten med dess intensitet och dramatik, där profileringen är given på förhand. Orkestersats och körsats följer varann unisont utan några egentliga motrörelser i någondera lägret, i ett slags deklamatoriskt musicerande som efterhand blir ganska tradigt. Brahms verkar vilsen och närmast räddhågad i sitt skrivsätt. Han är fortfarande ganska ung, 35 år och i mitten av sin levnads bana, vilket knappast är någon idealisk ålder för en dödsmässa, även om det fungerade för Mozart, fast där var förstås omständigheterna helt annorlunda. Vilsen- och räddhågsenheten gäller sannerligen inte för hans orkesterverk i övrigt, symfonierna och konserterna. Men om man jämför med Verdi och hans rekviem, som jag återkommer till, är Brahms rekviem, om blasfemin tillåts, rena snapsvisan, låt vara av den föga uppsluppna sorten, "där nere miserere sitter djävulen och väntar på en sup". Han hade helt enkelt behövt den musikdramatiska erfarenheten för att få lite stuns på anrättningen.

Lohengrin. Foto: Karl ForsterEn som skrev opera med besked och utan hämningar var Richard Wagner, vilket ofta lett till att uppsättningar av hans verk idag sker just med besked och utan hämningar. Så också i den nyuppsättning av "Lohengrin" som hade premiär under festdagarna. "Lohengrin", som jag för något år sedan såg på Deutsche Oper i en uppsättning av Götz Friedrich, där bäst-före-datum gått ut för länge sedan, behöver sannerligen det. Berättelsen om Elsa von Brabant och graalriddaren Lohengrin har väl inte så mycket som talar till oss idag, för att uttrycka det milt. Vilket uppenbarligen också regissör och scenograf, Stefan Herheim och Heike Scheele, tyckt, då de gått till verket. Man har anlagt en sorts "barnperspektiv", med allt vad det innebär av oskuldsfull förundran, fantasifullt sagoberättande och, faktiskt, regelrätt bus (jag får Blandaren i tankarna: "När avgår nästa svan?"). De har försökt se på det med andra ögon och lyckats övermåttan väl. Musiken är på sina ställen något nertonad, vilket säkert hänger samman med regikonceptet och dess fokus på den sceniska gestaltningens olika, mer eller mindre abrupta förvandlingar. Wagners mästerliga partitur klarar det också, det förpassar man inte till någon andraplansroll, även om man tonar lite här och där.

Under ouvertyren möter vi honom själv i form av en docka som  upptas i en Graal-bägare i form av ett jättelikt tygschabrak som långsamt sänks ned över honom. Därefter invaderas scenen av borgarna i Brabant som förutom att de bär på plakat med texter som  "Staatslische Komische Oper" också bär på sig själva i form av halvstora dockor, alla med Dürerbaskrar och klädda i dåtidens kläder. Själva ser de ut som om de kom ut från närmaste H&M-butik. De båda tidsplanen är därmed etablerade. Nästa förvandling sker när de kastar dockorna åt sidan och H&M-kläderna likaså och helt nakna, nja, mer än illusoriska trikåer blir det inte, med gröna kvistar mellan benen, fortsätter spelet. Nyckfullt och barnsligt, kan det tyckas, och visst, det är nog meningen. Mitt i allt detta dyker riddaren Lohengrin upp på sin svan för att ställa saker och ting tillrätta i Brabant, där Elsa falskeligen anklagats för brodermord. Han är utstyrd som en riktig gammal Wagner-hjälte, med hornförsedd hjälm och silverblänkade rustning, lika sagolik som osannolik. Scenbilden påminner om innehållet i en sån där liten plastkula som man kan skaka om och få att likna ett sagolandskap som täcks vitt av snö. Elsa kan förstås inte låta bli att ställa den fråga till Lohengrin som hon inte får ställa, vem han är och varifrån han kommer, vilket leder till att han kliver upp på svanen och försvinner i höjden. Varifrån han ögonblicket efter dråsar ner och går i bitar som vilken plåtnicklas som helst. Varpå en skylt meddelar att vi inte ska misströsta utan förlita oss på barnens fantasi som ständigt skapar nytt. Ja, se där en "Lohengrin" som skiljer ut sig.

Som alltid på Staatsoper är solisterna utmärkta, liksom kör och orkester. Lohengrin sjungs kongenialt av Klaus Florian Vogt, med en silverglänsande lyster i stämman som för tankarna till en fullfjädrad gossopran, och Elsa von Brabant tolkas med den innerlighet och värme som rollen kräver av Dorothea Röschmann.

Romansen eller lider har ibland karaktäriserats som en "miniopera", som i ett koncentrat sammanfattar operans uttryck, känslolägen och berättelser, som ett slags "bujongtärning". Det må vara hur som helst med den saken, men jämförelsen infinner sig osökt när Thomas Quasthoff och Daniel Barenboim tar sig an Schuberts sångcykel "Die Winterreise". Det är ett överväldigande musikanteri, på alla sätt och vis. Tillsammans med sångcykeln "Die Schöne Müllerin" har Schubert här lagt ribban för vidare romanskonst på en svindlande hög höjd, dit endast några få lyckats följa honom. Programboken är påpassligt illustrerad med bilder av den säregne romantikern Caspar David Friedrich som gärna avbildade människan, ofta med ryggen mot betraktaren, ensam och helt utelämnad i en främmande och föga inbjudande natur. Quasthoff, med sin nyansrika och fullödiga basbaryton, agerar och dramatiserar, går in i texten och är den ensamme och utelämnade vandraren, alltmedan Barenboim följer honom på klaviaturen som en siamesisk tvilling. Samma blodomlopp, samma andning, samma pulsslag. Däremot så var lokalen fel vald, Philharmoniens stora sal, när det naturligtvis skulle ha ägt rum i den angränsande Kammermusiksaal, men, förstås, en full stor sal klingar skönare i kassan än en full mindre, och man når naturligtvis fler människor, även om evenemanget som sådant hade klingat bättre i den mindre.

Verdis "Messa da Requiem" är kanske hans bästa opera, om man ska leka lite med begreppen och ta i något. Den skrevs, åtminstone delar av den, till en minneshögtid något år efter Rossinis död, hans geniale operakollega. Men vad gör då Verdis rekviem till det mästerverk det är, vilket fick Brahms att utbrista, "detta är ett verk av ett geni", och detta framförande till något utöver det vanliga? För att börja med framförandet så var det självaste La Scala-operans kör och orkester - tillsammans över två hundra personer - som här rörde sig på "mammas gata", med ständigt denne Barenboim på pulten. Hur orkar han? De fyra solisterna gick inte heller av för hackor, samtliga tillhörande toppgarnityret i sina röstfack. Jag har aldrig hört något liknande. Anja Harteros, sopran, Luciana D´Intino, mezzosopran, Guiseppe Filianoti, tenor och René Pape, bas. Den sistnämnde är tillsammans med Marti Salminen världsledande i sitt röstfack, vilket han med skönsjungande emfas demonstrerade. De andra var inte sämre, Anja Harteros överröstade till och med de övriga tvåhundra i de högdramatiska partierna och gav verket en översinnlig spets.

När det gäller Verdis rekviem är det, tillsammans med Mozarts, det absoluta huvudnumret i genren, tonsatt som det är av en operakonstens mästare som här inte sticker under stol med sina färdigheter. Från katolskt håll (Verdi avskydde förövrigt den katolska kyrkan) har detta förhållande, dess "världsliga" tonfall så att säga, ibland anförts som kritik mot verket, vilket naturligtvis inte berör oss som lyssnar med öppna öron och utan skygglappar. Verdis rekviem är en himmelsk brygd på mänskliga tonfall, ett slags kvintessens på vad människan förmår och på vad mänskligt skapande kan leda till, på sanningshalten i försokraternas tes, "människan är alltings mått". Philharmoniens stora sal formligen kokade av skönsång, i en akustisk orgie med Barenboim som den självskrivne häxmästaren, där det sannerligen inte sparades på krutet eller felfördelades minsta nyans i det vidunderligt variationsrika partituret.

Som pricken över i, när publiken mer eller mindre klappat sönder sina händer och skrikit sig hesa efter avslutningskonserten med La Scala-orkestern, där Bartok med den närmast osannolike Lang Lang på pianostolen i den perkussivt anlagda andra pianokonserten och Berlioz med "Symphonie fantastique" stod för musiken, slog Barenboim som extranummer in ouvertyren till Verdis opera "Ödets makt" och så att säga placerade operan mitt i händelsernas centrum, som ett avslutande utropstecken, där den denna oförglömliga vecka förvisso hörde hemma, synlig såväl som osynlig.

Ulf Stenberg

 

 

 

 

 

Ur arkivet

view_module reorder
Andrzej Wajda 1974

Några ord om Andrzej Wajdas konst med lång hållbarhet

Den 9 oktober 2016 dog Andrzej Wajda nittio år ung och han var aktivt skapande in i det sista. Förutom allt konstnärligt och politiskt och organisatoriskt och utbildningsmässigt annat, regisserade ...

Av: Vladimir Oravsky | Gästkrönikör | 13 oktober, 2016

Metaltown 2011 - två dagar av metal

I år var första året som Metaltown inte arrangerades på sin sedvanliga plats i hjärtat av Göteborgs hamn. Istället hade man valt att placera festivalen på en galoppbana på Hisingen ...

Av: Linda Olsson | Kulturreportage | 03 juli, 2011

Arkivet för orealiserbara drömmar och visioner - hittills okända och opublicerade texter av…

Fram till maj 2012 var jag helt ovetande om ”Arkivet för orealiserbara drömmar och visioner”, men från Stockholms stadsteater kom inbjudan att intervjua regissören och dramatikern Markus Lindeen, som på ...

Av: Lena S. Karlsson | Reportage om scenkonst | 06 juli, 2012

Skådespelarens mask: Erland Josephson och radiodramat

Samma år som Erland Josephson gjorde en av sina kändaste roller i Andrej Tarkovskijs sista film, Offret (1986), var han även aktuell med radiopjäsen En natt i den svenska sommaren. Josephson spelade huvudrollen ...

Av: Edvin Högdal | Övriga porträtt | 27 januari, 2013

Foto: Ville Juurikkala

Fredrik Furu - Musiklyriker, visförfattare och rockkorrespondent

Fredrik Furu befinner sig i Mittemellanland. Mellan att anses vara en bra artist och att slå igenom stort. Mellan två länder. Mellan pop och visa. Mellan sitt svenska modersmål och ...

Av: Thomas Wihlman | Musikens porträtt | 16 november, 2015

Tommy Olsson: Sex är den bästa konstnärliga disciplinen

En av Sveriges mest intressanta curators är Tommy Olsson. Han började sin bana som konstnär och kritiker (och fortsätter alltjämt med det) men insåg efter att han flyttat till Norge ...

Av: Carl Abrahamsson | Konstens porträtt | 01 december, 2010

Melker Garay. Foto: Gian-Luca Rossetti

Melker Garay. Gud finns bortom Gud.

Melker Garay är en mångfacetterad författare som Tidningen Kulturen har bland sina medarbetare. I allt från filosofiska berättelser till hyllade novellsamlingar har Melker Garay, född 1966 i Chile och boende ...

Av: Guido Zeccola | Litteraturens porträtt | 12 augusti, 2015

Målning av Melker Garay (detalj)

Mordet och Doktor Glas

Melker Garay om Kerstin Ekmans roman ”Mordets praktik”.

Av: Melker Garay | Melker Garay : Reflektioner | 15 december, 2015

Botanisera i arkivet
close

Prenumerera på vårt nyhetsbrev!

Få de senaste artiklarna direkt i din brevlåda - helt kostnadsfritt.

Du kan när som helst avsluta din prenumeration - enklast klickar du bara på länken du hittar i varje nyhetsbrev.