Benjamin 15

Håkan Eklund OM BENJAMIN Benjamin är en serie skapad och ritad av kulturella mångsysslaren Håkan Eklund. Det handlar om en-rutingar och serien används ofta av skaparen för att belysa dumma företeelser i allas ...

Av: Håkan Eklund | 26 november, 2011
Kulturen strippar

Kan teatern dra nytta av höstens filmdebatt? Teatersåret 2009

I samband med Stockholms Filmfestival i november anno 2009 vaknade för en gång skull ett debattsuget Sverige till liv. Kanske minns ingen lika tydligt festivalfilmerna som den debatt med fokus ...

Av: Anna Nyman | 25 december, 2009
Kulturreportage

"Kinas terrakottaarmé" på Östasiatiska i Stockholm

"Det var Chi Hoang Ti,kung av Tsin,"Ur "Muren och böckerna" av Evert Taube Det var aldrig meningen att de skulle utföra några krigiska bedrifter, dessa tusentals soldater som skapades på kejsaren ...

Av: Birgitta Milits | 11 september, 2010
Kulturreportage

Benjamin 26

Håkan Eklund OM BENJAMIN Benjamin är en serie skapad och ritad av kulturella mångsysslaren Håkan Eklund. Det handlar om en-rutingar och serien används ofta av skaparen för att belysa dumma företeelser i allas ...

Av: Håkan Eklund | 11 februari, 2012
Kulturen strippar

En ständig dialog mellan tradition och det nya



Tom Fjordefalk är en svensk skådespelare och regissör. Han har arbetat med olika former av teater sedan han var barn – Odin Teatret, Indien med dansen Kathakali i spetsen och sedan Teater Schahrazad och Tyst Teater; han har också arbetet med Riksteatern och flera andra teatrar, institutioner och grupper både i Sverige och utomlands. Vi känner varandra sedan många år tillbaka, så jag tyckte det var dags att träffa honom och ställa honom några frågor.

Kathakali i Kerala

Intervju med Tom Fjordefalk

Käre Tom, vi känner varandra sedan 40 år tillbaka. Vi sprang på parallella banor utan att kunna bekanta oss djupare. I flera år arbetade vi inom samma fält, teatern, den fysiska teatern; du som aktör och konstnär och jag som teoretiker och intellektuell. Nu träffas vi här. Tillåt mig ställa dig frågan: När började du arbeta med teater?

– Jag började när jag var liten med Vår Teater, en verksamhet för unga som finns fortfarande. Man betalade och så kunde man träffas en gång i veckan för att börja lära sig spela teater. Vi spelade med massor av teatrar och grupper, stora som små, jag var där i 10 år tills jag blev 19 år. Vi turnerade också! Under något år gick jag samtidigt på ballettskolan på Operan, det var intressant för att det var träning varje dag, jag bodde i förorten och åkte dit varje dag för att träna med två ryska lärare. Det var mycket hårt.

Stöd Tidningen Kulturen

Köp en prenumeration! Klicka för mer information.

Jag hade också en musiklärarinna på Operan för att lära mig spela blockflöjt. Hon är ett av de ljusaste minnen jag har från min barndom. Jag har fortfarande kvar nothäftet med hennes namn på och jag spelar fortfarande blockflöjt.

Jag gick dramalinjen på Norra Latin och studerade för Erik Appelgren från Pistolteatern.

Vi spelade en antimilitaristisk pjäs: Omtagning. Det var Erik som berättade för mig och de andra om Odin Teatret. Dagen efter jag slutade gymnasiet åkte jag till Köpenhamn och träffade regissören Eugenio Barba. Odins Min fars hus, det blev en otrolig upplevelse. Men det hände ingenting då.

Tom FjordefalkSedan fick jag veta att Ingemar Lind hade startat en teater i Jämtland. Han var lärare på mimlinjen. Det blev en internationell grupp med Ingemar i en gammal skola under väldigt hårda former. Jag träffade flera människor där. Vi började arbeta på att göra en föreställning. Vi arbetade med improvisationer som aldrig ledde någonstans. Detta är risken med improvisation, man måste ha is i magen, det blev inte något konkret resultat, Ingemar var ofta missnöjd. Ingemar sökte det äkta i uttrycket och värderade arbetet i begrepp som Falskt och Sant. För mig blev det ansträngande att hela tiden värdera så jag lämnade gruppen. I oktober 1974 fick jag ett telegram och blev bjuden av Odin Teatret att delta i en kurs. En kurs som också var hård och tuff.

Du använder rätt så ofta ordet ”hårt”...

– Jag menar extremt, du vet, när man gör volter och tränar fysiskt; Ingemar gjorde det också. Skillnaden mellan Ingemar och Odin var det att hos Odin var det mer konkret mer teknik. På Odin fick jag lära om alla akrobatiska övningar för att jag skulle kunna göra dem ljudlöst på golvet utan matta.

På Odin improviserade vi också, men arbetet var individuellt. Skådespelaren skulle improvisera över ett tema som Barba gav. Det som man improviserade spelades in på video. Eugenio Barba, regissören, sa då: Titta och studera det som du har skapat och repetera det exakt likadant. Jag frågade honom: men hur kan jag veta vilken av mina rörelser som är falsk och vilken som är sann? Och han svarade: bry dig inte om det, låt docenterna tvista om det. Detta är någonting som har varit mycket viktigt för mig i min roll som regissör. Jag använder inga värderingar som autentisk, falsk, eller sann, det är rörelsen i sig som är avgörande och innehåller alla värderingar, och tiden, att repetera, uttrycket mognar i den skapande processen. Det är många som använder sig av denna kontraposition, t.ex. den experimentella teatern, men också den traditionella… inte jag.

Tom Fjordefalk som Kathakalis dansare. Foto Urban JörénDu har arbetat med Barba och Odin Teatret i flera år, 1974-1980, och varit med i performances som The Book of Dances, Come! And the day will be ours, Anabasis och The Million där du dansar Kathakali. Varför blev Kathakali så viktigt för dig?

– Hm, det är en svår fråga. Jag upptäckte det från flera håll och kanter, dels på grund av tekniken, teckenspråket, dansen, ögonen, de olika momenten i föreställningen och sedan mötet med Indien, det var en inre resa som var enorm. När jag till slut spelade i Indien inför hela byn, framför en guldstaty av Shiva var det som om mitt jag försvann! Och detta med det kvinnliga, att som man upptäcka det kvinnliga i sig själv…

När jag tränade fanns hela tiden barn omkring mig. Jag var lite rädd om vad de skulle tänka, en vit man, en europé som dansar Kathakali… men det hände ingenting, de upplevde allting som något normalt. Jag spelade en kvinnlig demon Pootana som får i uppdrag att döda Krishnabarn.

När hon dock ser Krishnabarnet blir hon drabbad av moderskänslor. Demonen förblir kvinna och mor. Demonen hade förvandlats till en skön kvinna, allt detta skulle jag gestalta väldigt ”kvinnligt”. Karaktären (demonen) tar upp en docka och ammar den. Det var en grön docka, grön är Krishnas färg. Jag var rädd när jag skulle ta dockan och amma den, vad skulle barnen göra om inte skratta? Ja, det var pinsamt. Men när stunden då jag skulle amma dockan kom… säger barnen ingenting. Jag hade gjort det som traditionen ville att jag skulle göra.

Min mästare hette Balakrishna och vi bodde hos en släkt till Krishna Nambudiri, den berömde dansaren, som jag träffade när han kom på besök hos Odin Teatret, hans bror hette Naryanan Nambudiri. Vi sov i ett litet rum, min lärare och jag, tillsammans. Jag blev intervjuad i tre dagar innan vi skulle börja arbeta. Jag arbetade med vissa yogarörelser fast i högre hastighet, men så ska man inte göra. Nej, de tyckte det var hemskt att se. I alla fall, efter tre dagar bestämde de att jag skulle lära mig kvinnorollen.

Förutom att träna besökte jag musikerna, tittade på föreställningar, osv. Narayanan gick djupare i berättelser om myterna som låg bakom det jag skulle representera.

Detta var mycket effektrikt, mycket intressant. Jag kom in i en helt annan värld. Vi promenerade längs floden i skymningen. När vi badade gjorde Narayanan, som var brahmin sina riter, sin pudja. Vi kände kvällsbrisen och Narayanan sa: det är Shiva som dansar. Vardagen var fylld av en naturlig religiositet. Narayanans gamla mor gjorde små cermonier med mig. Det gjorde de utan allvaret som finns i våra kristna liturgier. De var konkreta, enkla, direkta, sakrala kanske. Någonting oheligt.

Indien består inte bara av fantastisk geografi som får oss att vilja upptäcka mer och mer, Indien är inte bara dofter och människor, myter, sånger, religioner, danser. Indien är också något som vill förtjusa oss, och få oss att glömma att vi är västerlänningar.
Jag skäms inte att vara västerlänning Tom.

Eugenio Barba– Ja, du har rätt, jag reagerade också. Jag fick till exempel inte sova själv, utan i ett litet rum tillsammans med min lärare. Jag var aldrig ensam. Det var med omtanke om mig som gäst, främling. Men efter tre veckor ville jag ha tid för mig själv. På eftermiddagarna hade jag ibland några timmar för mig själv. Jag gick till ett hus, ett förråd nära floden där jag kunde skriva och tänka. Jag kände då att jag var europé. Jag kände rädslan av att drunkna.

Och när jag kom hem till Europa, ja jag var helt förändrad.

Jag åkte till Paris och dansade, innan jag åkte till Köpenhamn. Där träffade jag en kille som också hade varit i Indien, han sa att han skulle återvända omedelbart. Han var liksom ett vrak. Så känslan att OK, Indien är fantastiskt men känslan att jag måste komma hem blev större, jag kan förena mina erfarenheter i Kerala med mitt arbete med teatern, men jag måste göra det hemma.

Odin Teatret, alltså Eugenio Barba, Kathakali… men det måste ha funnits andra teaterpersonligheter, vad vet jag, Artaud? Stanislavskij, Meyerhold, Reinhardt, Gordon Craig som varit viktiga för dig?

– Artaud är den viktigaste för mig, jag har läst och fördjupat mig i honom. Meyerhold också, i en föreläsning på Trinity College, Dublin talade jag om det; De är inte bakom mig, de är vid sidan om mig. Traditionen är väldigt viktig när du vill skapa någonting nytt. En dialog är nödvändig, en ständig dialog mellan tradition och det nya.

En dialog, en ständig dialog mellan tradition och det nya. Tom. Låt mig krama dig…

– Ah ah. Ja, vi lever i en tid då vi förkastar allt. Artaud är otroligt viktig, jag hade en diskussion med Suzanne Osten om Derrida som förkastade Artaud och sa att han hade misslyckats. Vadå misslyckats? Han hade inte alls misslyckats! Gallimard gav ut ett opera omnia och han fortsätter vara viktig för de som verkligen vill skapa något nytt med teatern.

1980, du kommer tillbaka till Sverige…

– Ja, jag ville inte försvinna i Odin Teatret, jag ville till mitt språk. Det blev Teater Schahrazad. Ja, mycket av det jag lärde mig av Odin finns där. Efter ett år scensatte vi Meyerholds liv, via Tjechov och Måsen: Nya former behövs det! Om de inte kommer då är det bättre att det inte kommer någonting alls. Meyerhold sa också att förutsättningen för en ny teater är att skapa en ny pedagogik. Vi startade ett pedagogiskt projekt; Skådepelaren i Gruppteatern. På Odin Teatret arbetade man mycket individuellt, nu jobbade vi i grupp. Redan 1981 presenterade vi pjäsen Dr Dapertutto som fick stor succé. Vi var inte slutna som Odin, vi samarbetade med olika konstnärer; tonsättare och scenografer som Sergei Essayan. Jag hade upplevt saker på Odin Teatret som jag inte gillade, slutenhet, hierarki… jag kände mig fri nu. Jag gillar auktoritet i arbetet men inte auktoritära struktur.

Antonin Artaud1986 ger gruppen upp. Jag är intresserad av mekanismerna som kan finnas bakom en förlust, alltså när man måste sluta och börja någonting nytt…

– Vi hade inga ekonomiska resurser helt enkelt. Vi fick inget stöd från institutionerna. Och några av oss ville göra andra saker. Jag började med en fransk dansgrupp, Compagnie l’Esquisse. Grupper lever inte för evigt. Det finns något i gruppdynamiken som kan bli tärande. Motgiftet som jag ser det är respekt för det olika och att vara öppen för nya impulser.

Sedan blev det Tyst Teater. Från mudran till teckenspråket…

– Ja, men innan var jag skådespelare på Unga Klara i 4 år samtidigt som jag var lärare på Teaterhögskolan i scenframställning och akrobatik. Där fanns en teckenspråksklass. Så började jag med Tyst Teater i samarbete med Riksteatern, Dramaten och Teaterhögskolan. Då gjorde vi Stormen av Shakespeare. Vi skulle spela den 6 gånger men det blev en dundersuccé! Vi spelade 65 gånger. Och den blev antagen till Biennalen. Jag hade tidigare varit i Norge och regisserat en pjäs av Artaud. Det märkliga med Norge men också med andra länder som Irland, Italien, Tjeckien, är att Odin Teatret var en prestige-historia för teaterchefer och teaterfolk. De hade affischerat teatern med bilder på mig och på Odin. I Sverige ger inte Odin samma effekt.

Det fanns en dynamik som förenade det vi gjorde med Tyst Teater och det jag gjorde med Kathakali. Dynamiken är viktig i den indiska dansen. Variationer, intensiteten i uttrycket, kvaliteten. I Kathakali är dynamiken avgörande, höga moment, låga moment, stiliserat, illustrativt, allt finns där och är del av en enhet. Mörkret och ljuset, jorden och gudarna: balansen – allt finns där och formen i sig tillåter det.

Teckenspråket har också sådana kvaliteter, men det var förbjudet att undervisa i teckenspråket fram till 1981 i Sverige, de döva skulle lära sig prata! Ord de inte kunde höra! Jag upptäckte att de döva hade något som fanns i Indien också: känslan för kvaliteten i rörelsen. När de i Indien berättar genom mudran, finns en enorm medvetenhet om det de gör, om nyanser av deras språk och rörelser. Detta fanns hos de döva också. Och jag blev otroligt fascinerad. Jag tycker vi gjorde ett mycket bra jobb och vi blev uppskattade. Men vi fick ibland kritik från teckenspråksfundamentalister. Jag är misstänksam mot termen kroppsspråk. Därför att kroppsspråket förutsätter ett språk, språket i sig är viktigt, språket är inte bara ett sätt att kommunicera utan också ett sätt att åkalla, att skrika, en evokation. Artaud menade att skriket var språk. På Tyst Teater regisserade jag 8 pjäser bl.a. gjorde jag Inte Jag för Döva Öron, som också blev uttagen till Biennalen. Tillsammans med Tyst Teater fick jag Teaterkritikernas stora pris.

Teater Sláva ur Carmina mecanicaOch efter Riksteatern kommer Teater Sláva…

– Nej Sláva det är 10 år senare. Mellan 2000 – 2010 satte jag upp många pjäser på flera teatrar. På Hipp i Malmö gjorde jag Macbeth, på Stadsteatern i Göteborg Frankenstein en skräckopera, Lilla babyn hemliga liv på Byteatern i Kalmar och andra uppskattade föreställningar med fina och bra skådespelare.

Jag vill säga något mer om Macbeth. Vi brukade förbereda oss till föreställning långt innan. Jag ville att krigarna hela tiden skulle spela med sina muskler. Det var ju krig och kamp med Macbeth. Krigare med stora muskler. De pumpade musklerna under sommaren och så hade vi dessa starka krigare när vi började. De var aldrig stilla. Sedan hade vi Gandhi på scenen som kastade kalk på kläder efter döda kroppar som låg på scenen och två indiska sömmerskor som sydde. Det var en politisk tolkning mot George W Bush och krigshetsen, minnet av Gandhi som startade upproret även med en alternativ ekonomi. Med Gandhi hade jag gjort något under min andra resa till Indien. Jag jobbade med indiska skådespelare på Nationalteatern i Mysore. De var fantastiskt duktiga, men också kunniga om den västerländska teatern, mer än många svenskar! Du nämnde Gordon Craig, ljuset, den omöjliga scenen och detaljerna liksom i en film av Bresson… Detaljerna är viktiga även i teatern. Och jag backade inte till exempel när teaterchefen en dag innan premiär ville att jag skulle ta bort Gandhi från Macbeth ty han tyckte att det hade ingenting med pjäsen att göra. Nej, vi gjorde som vi hade planerat.

I Sverige är ett avtal inte värt någonting, det kan brytas när som helst. Och så fungerar det inte för mig, jag är otroligt avtalstrogen. Detaljerna är och var viktiga.

Timothy Pilotti Foto Vox PacisFörhållanden för kulturarbetarna i Sverige har förändrats radikalt.

– Ja, och inte bara för oss skådespelare och regissörer, utan också för musiker i en symfoniorkester jag hörde om de blir t.ex. anställda 75 % och måste jobba med annat för de 25 % som saknas! Det är idiotiskt. Jag kör taxi till exempel.

Vad gör du nu?

– Ja, vi tar Sláva då. Jag blev glad för att det hände någonting nytt, jag började skriva manus.

Vi gjorde Carmina Mecanica och sedan Pinocchio och Guldbollen. Förra året gjorde jag dramatiseringen av en ungdomsbok av Frida Nilsson som heter Apstjärnan. Som jag regisserade på Ölands Dramatiska Teater.

Med Timothy Pilotti och Nora Sandholm-Azémar startade vi Azotti Teatern. Nora och Timothy har studerat fysisk teater vid högskolan Novia i Vasa (en skola som hotas av nedläggning) och nu försöker de lära sig olika tekniker och discipliner runtom i världen. Snart ska de åka till Kina och studera Pekingopera. Jag ska regissera och skriva nästa pjäs som blir Rödluvan för vuxna. Det blir mycket rörelser med fyra skådespelare.

 

Intervjuare Guido Zeccola

 

Ur arkivet

view_module reorder

Om Herbert Tingsten

Per Wirtén som bland annat skrivit en läsvärd bok om populismen där John Steinbeck figurerar, liksom Louisiana-guvernören Huey Long (mer om honom nedan), ger nu ut en bok på Bonniers ...

Av: Ivo Holmqvist | Övriga porträtt | 16 mars, 2013

Fragment av surrogatpyret XV

När Ester återvände me mat å dryck hade hon dom tre gloryholekuksugerskerna i fnittrit slamsande följe. Tindra, Blossa å Grådask va nu påklädda i vanliga käringpalter å luderutstyrslar å verka ...

Av: Nikanor Teratologen | Teratologisk sondering | 10 april, 2008

Magens filosofi och matlitteratur

En kokbok är en kokbok, kan man tycka och inte mycket att orda om. Maten tystar mun, säger ju också den folkliga klokskapen. En kokbok ska vara rejäl. Den ska vara ...

Av: Crister Enander | Essäer om litteratur & böcker | 11 december, 2009

66 metagram för mycket - ett oavslutat kapitel i många delar.

Del 8 Jag önskade Kasparov lycka till efter att ha läst igenom texten och infogat den i boken. Han skulle nog komma att behöva alla lyckönskningar han kunde få. Jag ...

Av: Carl Abrahamsson | Carl Abrahamsson | 15 april, 2011

Robert Halvarsson - Kooperativet Mediagruppen Karlstad - foto -  Robin Malmqvist

Känner du vid mitt namn?

En ny text av Robert Halvarsson.

Av: Robert Halvarsson | Utopiska geografier | 11 januari, 2016

Maja Stenis 1923-2008

Lustig längtan - en sökares samhällssyn

En gång i tiden var jag också en snäll, liten pojke. Mamma tyckte då att det nog inte var så bra för mig att vid fem års ålder sitta ...

Av: Dr Jan Stenis | Utopiska geografier | 23 mars, 2015

Omöjliga Intervjuer – Johan von Fritz intervjuar Aleister Crowley

De omöjliga intervjuerna är en artikelserie där huvudrollen spelas av de döda. Döda författare, bildkonstnärer, filosofer, poeter, regissörer, musiker, tonsättare, skådespelare, men också historiska personligheter, mytomspunna gestalter, gudar och släktingar ...

Av: Johan von Fritz | Övriga porträtt | 26 juni, 2012

Johan Heinrich Füssli, Le prince Arthur et la reine des fées. Foto:  BOT

Modernismens fria bildspråk

Tänker, tänker jag, att jag nu tagit mig vatten över huvudet med en text (essä) om en så bred och inkluderande -ism som modernismen med utgångspunkt i den anglosaxiska, latinska ...

Av: Göran af Gröning | Essäer om litteratur & böcker | 22 juni, 2015

Botanisera i arkivet
close

Prenumerera på vårt nyhetsbrev!

Få de senaste artiklarna direkt i din brevlåda - helt kostnadsfritt.

Du kan när som helst avsluta din prenumeration - enklast klickar du bara på länken du hittar i varje nyhetsbrev.