Friheten och makten Upplevelser och tankar i gudarnas land. Indien.

Hur kom jag dit? -Nej nej. Stig upp! Gör inte så! En välklädd ung man har just kommit fram till kvinnan som sitter bredvid mig. Hon har kort, mörkt ...

Av: Annakarin Svedberg | 13 juli, 2011
Kulturreportage

En Neapel utan sol

Möte med Camorran

Rolf Karlman besöker Neapel som kallas Europas Calcutta.

Av: Rolf Karlman | 24 juli, 2016
Resereportage

Språk

Efter illusionen om att kunna förstå och om att kunna förklara, efter illusionen om en vilken som helst form av kommunikation och samförstånd, vill jag återkomma till ett stadium (som ...

Av: Gilda Melodia | 13 maj, 2016
Gilda Melodia

Bild: Hebriana Alainentalo

Hebriana Alainentalo

en dikt av Hebriana Alainentalo

Av: Hebriana Alainentalo | 19 mars, 2017
Utopiska geografier

En bemerkning om Claude Monet og livsvirksomheten hans



Oscar Claude Monet. Självporträtt, 1917

Oscar Claude Monet, som var Monet's fulle navn, ble født i Paris, den 14. november, 1840.  Foreldres navn var Louise-Justine Monet og Adolph Monet. Fra før av hadde ekteparet Monet en sønn - Leon. Da Monet var 5 år gammel, flyttet hele familien til den travle kyst-og havnebyen Le Havre, slik at far til Monet kunne arbeide sammen med svigerbroren sin, Jacques-Lecadre, som drev grossist og skipskolonial forretning.

Louise-Justine var musikalsk og en fremragende vertinne mens Adolphes' relasjon til Jacques-Lecadre holdt døren oppe for familien Monet, og det var disse ting som la grunnlaget for de gode forbindelsene mellom de to familier. Dermed burde en formode at forholdene var lagt til rette for at Monet skulle kunne nyte et bekymringsløst og komfortabelt liv under oppvekstårene i Le Havre.

Monet var forbeholden med å gi fra seg detaljerte opplysninger om sin egen bakgrunn, hva han drev med utenom skoletiden, og hvordan det i det hele tatt var å vokse opp i Le Havre. Det er, for eksempel, høyst uklart om Monet gikk i ordinær skole etter at han fylte 16 år. Selv har han sagt at en av de tingene han nærte en sterk uvilje overfor, var å måtte sitte i ro på en skolepult i opp til fire timer om dagen, framfor å løpe omkring på klippene og plaske rundt i sjøen, for det han først og fremst etterstrebet for seg selv, var et fritt og uavhengig liv, et liv som i størst mulig grad ble fristilt for de mange borgerlige konvensjoner.

Stöd Tidningen Kulturen

Köp en prenumeration! Klicka för mer information.

Imidlertid, Monet satte spor etter seg i Le Havre, som at blant de tidlige kunstneriske aktiviteter han involverte seg i, var at han tegnet karikaturer av byens notabiliteter, karikaturer han fikk solgt og publisert i en av byens aviser. Monet tegnet ikke bare karikaturer, han malte også bilder, og  ett av disse bilder, og som mange kunstkjennere idag mener er så godt laget at dets kunstneriske kvaliteter er fullt på høyde med hvilken som helst av datidens lokale kunstutøvere, er View of Rouelles(1858).

View of Rouelles har et  klart landlig og piktoralt preg, noe som så avgjort ikke er et adekvat uttrykk for de teknologiske, sosiale og miljømessige forandringer som fant sted i Le Havre, for det som for lengst var blitt til realitet, var at utbyggingen av jernbarnenettet hadde nådd helt fram til Le Havre, der skranglende vogner, trukket av prustende og pesende lokomotiv, med hylende bremser og kjeler som sendte ut illeluktende damp, omformet og skapte disse maskinproduserte ting, som selv var laget av maskiner, et helt annet bilde av  Le Havre enn den ikke-industraliserte tidsalder og hvor bildet på gammeltiden stod i langsomhetens tegn.

Det var ikke bare jernbanen som dominerte bybildet, for nede på havnens brygger og kaier var det en vedvarende larm fra kraner og vinsjer, og med et stort virvar av små og store båter, fra tradisjonelle farkoster med årer til seilskuter og store dampskip, og hvor det ble losset varer fra fjerne himmelstrøk og lastet ombord fornødenheter for nye sjøreiser ut fra hjemlandet:

Korrelatet til jernbanen var havnen, og, omvendt, korrelatet til havnen var jernbanen, som fraktet varene, som var blitt lastet over i godstog, med destinasjonen: Naturligvis, jernbanen besørget også transport av ordinære passasjerer, en reise, som foranlediget en annen persepsjon av landskapet enn om turen hadde foregått på hesteryggen eller i en karjol, trukket av hester.

I Le Havre hadde nytiden meldt sin ankomst.

Under alle omstendigheter, hva gjaldt unge Monet, bør en ikke være utstyrt med så svæt mye fantasi, for å skjønne han at  kjente trang til å nyte livet i mer fredelige hjørner av verden enn nede på havnen i Le Havre, som å sitte og døse ved en elvbredd med en fiskestang i hånden og vente på at det napper. Naturligvis, det gis andre innfallsvinkler til bildet, som at det er et stilltiende uttrykk for et ungt menneskes tilbøyelighet til flukt fra livets harde realiteter, som det unge menneske har sanset omkring seg og som det verken ønsker eller vil være en del av.

I alle fall, en går seg ikke bort i byen om en mener at allerede i tidlige ungdomsår  var Monet et svært selvbevisst menneske, i betydningen at han visste om hva han skulle gjøre ut av seg selv og livet sitt: at han skulle bli billedkunstner. For den som hadde satt seg et slikt mål for livet sitt,  var det ingen vei utenom: Paris var stedet for det.

Eugène Boudin(Honfleur, 1824-1898), som Monet møtte innen han reiste til Paris, fikk flere ganger vite av Monet at han(Monet) var svært så glad for å ha kommet seg vekk fra stedet hvor han hadde vokst opp, idet han i brevveksling med Boudin skrev at «Le Havre er en skitten by,» en beskrivelse av byen som ganske sikkert stemte da Monet bodde der.

Som en lang og innskutt parentes i teksten min, vil jeg nevne at min ektefelle og jeg besøkte Le Havre utpå forsommeren i år, og havnebyen er alt annet enn skitten! Reisen ut til Le Havre, kom i stand i forbindelse med  oppholdet vi hadde i Normandie, der basen for turen vår var Vernon. Dagens Le Havre har store og velstelte parker, med varehus og restauranter, og med et svært modernisert trafikksystem, fortrinnsvis busser, med hyppige avganger, og som tar deg dit du skal i løpet av kort tid.

Nede på «beachen», eller det som i Monet's tid var det kaotiske og støyende havneområde, er det ikke mye som minner om gammeltiden.

Formålet for turen vår var André Malreux's Museum, og museet viste seg å romme svært mange Monetbilder. På forhånd hadde jeg håpet at museet Monet hadde enkelte av bildene Monet malte av havnen i Le Havre, hvilket jeg ikke gjorde, dessverre: Besøket vårt i Normandie fant sted i løpet av den store intermuseumfestivalen, (fra april til ut i juli), der tema er Impresjonistene om elven Seinen. Ved slike anledninger foregår det livlig utveksling av bilder mellom de mange museer, og derfor er det ikke usannsynlig at bildet jeg var ute etter, var utlånt til et annet museum.

Monet, som var den av impresjonistene som reiste mest langs Seinen og som bodde og virket der  mesteparten av  livet sitt, og som etterlot seg en stor skatt av bilder, blir i dag sett tusener av skolebarn, og på Malreux Museet hadde vi et bestemt inntrykk av at Monet var den store magneten, eller hovedattraksjonen, om en vil. I egenskap av bildende kunstner kommer Monet neppe til å bli glemt, selv om det forløp nesten femti år før det ble tørket støv av samlingen hans og innen en kunne starte opp med restaureringen av fargehagen, som Monet bygde opp i landsbyen Giverny, 4 km øst om Vernon, men på den nordlige siden av Seinen.

I mai 1859, etter å ha reist med tog fra Le Havre, er Monet på plass i Paris. En antar at på dette tidspunktet hadde Frankrikes hovedstad vel 4000 profesjonelle kunstmalere, og det Paris Monet møtte, var en metropol med brede og snorrette bulevarder og som var blitt konstruert på grunnlag av det matematisk-geometriske verdensbillede. Hovedstaden rommet et stort antall av varemagasin, sammen med med mylderet av kafeer, plassert langsetter de mange avenyer: Det var larm og støy fra endeløse rekker av kjøretøy, fra storslagne karjoler, trukket av flere hester, til enmannsvogner og med bare en hest. På de store fortauene, og hvor fotgjengere og kjørende ble holdt atskilt gjennom en vidstrakt beplantning av tær, var det et virvar av moteriktig kledde mennesker i bevegelse: Det nittende århundredes Paris framstod som en fullt utviklet kommersiell by. De miserable var blitt skjøvet ut fra byens sentrale deler.

Oscar Claude Monet. Självporträtt, 1917

Oscar Claude Monet, som var Monet's fulle navn, ble født i Paris, den 14. november, 1840.  Foreldres navn var Louise-Justine Monet og Adolph Monet. Fra før av hadde ekteparet Monet en sønn - Leon. Da Monet var 5 år gammel, flyttet hele familien til den travle kyst-og havnebyen Le Havre, slik at far til Monet kunne arbeide sammen med svigerbroren sin, Jacques-Lecadre, som drev grossist og skipskolonial forretning.

Louise-Justine var musikalsk og en fremragende vertinne mens Adolphes' relasjon til Jacques-Lecadre holdt døren oppe for familien Monet, og det var disse ting som la grunnlaget for de gode forbindelsene mellom de to familier. Dermed burde en formode at forholdene var lagt til rette for at Monet skulle kunne nyte et bekymringsløst og komfortabelt liv under oppvekstårene i Le Havre.

Monet var forbeholden med å gi fra seg detaljerte opplysninger om sin egen bakgrunn, hva han drev med utenom skoletiden, og hvordan det i det hele tatt var å vokse opp i Le Havre. Det er, for eksempel, høyst uklart om Monet gikk i ordinær skole etter at han fylte 16 år. Selv har han sagt at en av de tingene han nærte en sterk uvilje overfor, var å måtte sitte i ro på en skolepult i opp til fire timer om dagen, framfor å løpe omkring på klippene og plaske rundt i sjøen, for det han først og fremst etterstrebet for seg selv, var et fritt og uavhengig liv, et liv som i størst mulig grad ble fristilt for de mange borgerlige konvensjoner.

Stöd Tidningen Kulturen

Köp en prenumeration! Klicka för mer information.

Imidlertid, Monet satte spor etter seg i Le Havre, som at blant de tidlige kunstneriske aktiviteter han involverte seg i, var at han tegnet karikaturer av byens notabiliteter, karikaturer han fikk solgt og publisert i en av byens aviser. Monet tegnet ikke bare karikaturer, han malte også bilder, og  ett av disse bilder, og som mange kunstkjennere idag mener er så godt laget at dets kunstneriske kvaliteter er fullt på høyde med hvilken som helst av datidens lokale kunstutøvere, er View of Rouelles(1858).

View of Rouelles har et  klart landlig og piktoralt preg, noe som så avgjort ikke er et adekvat uttrykk for de teknologiske, sosiale og miljømessige forandringer som fant sted i Le Havre, for det som for lengst var blitt til realitet, var at utbyggingen av jernbarnenettet hadde nådd helt fram til Le Havre, der skranglende vogner, trukket av prustende og pesende lokomotiv, med hylende bremser og kjeler som sendte ut illeluktende damp, omformet og skapte disse maskinproduserte ting, som selv var laget av maskiner, et helt annet bilde av  Le Havre enn den ikke-industraliserte tidsalder og hvor bildet på gammeltiden stod i langsomhetens tegn.

Det var ikke bare jernbanen som dominerte bybildet, for nede på havnens brygger og kaier var det en vedvarende larm fra kraner og vinsjer, og med et stort virvar av små og store båter, fra tradisjonelle farkoster med årer til seilskuter og store dampskip, og hvor det ble losset varer fra fjerne himmelstrøk og lastet ombord fornødenheter for nye sjøreiser ut fra hjemlandet:

Korrelatet til jernbanen var havnen, og, omvendt, korrelatet til havnen var jernbanen, som fraktet varene, som var blitt lastet over i godstog, med destinasjonen: Naturligvis, jernbanen besørget også transport av ordinære passasjerer, en reise, som foranlediget en annen persepsjon av landskapet enn om turen hadde foregått på hesteryggen eller i en karjol, trukket av hester.

I Le Havre hadde nytiden meldt sin ankomst.

Under alle omstendigheter, hva gjaldt unge Monet, bør en ikke være utstyrt med så svæt mye fantasi, for å skjønne han at  kjente trang til å nyte livet i mer fredelige hjørner av verden enn nede på havnen i Le Havre, som å sitte og døse ved en elvbredd med en fiskestang i hånden og vente på at det napper. Naturligvis, det gis andre innfallsvinkler til bildet, som at det er et stilltiende uttrykk for et ungt menneskes tilbøyelighet til flukt fra livets harde realiteter, som det unge menneske har sanset omkring seg og som det verken ønsker eller vil være en del av.

I alle fall, en går seg ikke bort i byen om en mener at allerede i tidlige ungdomsår  var Monet et svært selvbevisst menneske, i betydningen at han visste om hva han skulle gjøre ut av seg selv og livet sitt: at han skulle bli billedkunstner. For den som hadde satt seg et slikt mål for livet sitt,  var det ingen vei utenom: Paris var stedet for det.

Eugène Boudin(Honfleur, 1824-1898), som Monet møtte innen han reiste til Paris, fikk flere ganger vite av Monet at han(Monet) var svært så glad for å ha kommet seg vekk fra stedet hvor han hadde vokst opp, idet han i brevveksling med Boudin skrev at «Le Havre er en skitten by,» en beskrivelse av byen som ganske sikkert stemte da Monet bodde der.

Som en lang og innskutt parentes i teksten min, vil jeg nevne at min ektefelle og jeg besøkte Le Havre utpå forsommeren i år, og havnebyen er alt annet enn skitten! Reisen ut til Le Havre, kom i stand i forbindelse med  oppholdet vi hadde i Normandie, der basen for turen vår var Vernon. Dagens Le Havre har store og velstelte parker, med varehus og restauranter, og med et svært modernisert trafikksystem, fortrinnsvis busser, med hyppige avganger, og som tar deg dit du skal i løpet av kort tid.

Nede på «beachen», eller det som i Monet's tid var det kaotiske og støyende havneområde, er det ikke mye som minner om gammeltiden.

Formålet for turen vår var André Malreux's Museum, og museet viste seg å romme svært mange Monetbilder. På forhånd hadde jeg håpet at museet Monet hadde enkelte av bildene Monet malte av havnen i Le Havre, hvilket jeg ikke gjorde, dessverre: Besøket vårt i Normandie fant sted i løpet av den store intermuseumfestivalen, (fra april til ut i juli), der tema er Impresjonistene om elven Seinen. Ved slike anledninger foregår det livlig utveksling av bilder mellom de mange museer, og derfor er det ikke usannsynlig at bildet jeg var ute etter, var utlånt til et annet museum.

Monet, som var den av impresjonistene som reiste mest langs Seinen og som bodde og virket der  mesteparten av  livet sitt, og som etterlot seg en stor skatt av bilder, blir i dag sett tusener av skolebarn, og på Malreux Museet hadde vi et bestemt inntrykk av at Monet var den store magneten, eller hovedattraksjonen, om en vil. I egenskap av bildende kunstner kommer Monet neppe til å bli glemt, selv om det forløp nesten femti år før det ble tørket støv av samlingen hans og innen en kunne starte opp med restaureringen av fargehagen, som Monet bygde opp i landsbyen Giverny, 4 km øst om Vernon, men på den nordlige siden av Seinen.

I mai 1859, etter å ha reist med tog fra Le Havre, er Monet på plass i Paris. En antar at på dette tidspunktet hadde Frankrikes hovedstad vel 4000 profesjonelle kunstmalere, og det Paris Monet møtte, var en metropol med brede og snorrette bulevarder og som var blitt konstruert på grunnlag av det matematisk-geometriske verdensbillede. Hovedstaden rommet et stort antall av varemagasin, sammen med med mylderet av kafeer, plassert langsetter de mange avenyer: Det var larm og støy fra endeløse rekker av kjøretøy, fra storslagne karjoler, trukket av flere hester, til enmannsvogner og med bare en hest. På de store fortauene, og hvor fotgjengere og kjørende ble holdt atskilt gjennom en vidstrakt beplantning av tær, var det et virvar av moteriktig kledde mennesker i bevegelse: Det nittende århundredes Paris framstod som en fullt utviklet kommersiell by. De miserable var blitt skjøvet ut fra byens sentrale deler.

alt

Monet's arbeide, Campucine Bulevard, 1873, er et mektig uttrykk for metropolens fasjonable strøk, et bilde som  ikke bare attesterer en stor grad av materiell luksus men det er like mye om en anonymisert og fragmentert livsform, og gjennom å studere bildet Campucine Bulevard blir en fort vàr at om at den sceniske framstillingen er om ett av de stedene i Paris hvor materielt framgangsrike mennesker ferdes. Fra vårt fugleperspektiv, som er perspektivet Monet selv har lagt inn,  merke vi oss at i bildet's høyre ytterkant har Monet felt inn to figurer, som representerer to distingverte menn, antrukket i smoking og med flosshatt på hodet, og, plassert på en hengende balkong, observerer de sværmen av mennesker nede på fortauet og virvaret av kjøretøyer ute i gaten, og som de får se, selv om et tett løvverk stenger for en uhindret utsikt. Om lag to tredjedeler av bildet har blitt gitt et gult skjær, svarende til lysbrytninger i møte med bygninger og glassvinduer; mylderet av folk på fortauet er, følgelig, lagt til den delen av bildet som er malt i grått og sort, og med enkelte opplyste steder, i svakt brunt, rødt og hvitt, og hvor kvinnelige figurer synes å ha blitt malt i rødt og hvitt, det vil si på grunnlag av deres klesdrakt; den brun-gule farven er forbeholdt menneskenes ansikter, uavhengig av om det er en kvinne eller en mann.

Dermed framviste Frankrikes hovedstad en demografiske struktur som var svært lite tiltrekkende: Mengden av prostituerte hadde økt, analfabetismen hadde tiltatt snarere enn at den hadde minsket, store deler av den stadig økende befolkning hadde boforholdene forverret seg, og mange barn måtte klare seg gjennom dagene og ukene uten tilstedeværelsen av en far, som i regelen ble henvist til å reise utenbys for å finne seg arbeid, og færre og færre mennesker fant ingen fortrøsnting i kirkens budskap  om den store lykken etter døden.

I løpet av de påfølgende år lærte Monet svært mange av metropolens kunstnere å kjenne, og de var likeledes folk han både respekterte og beundret, som for eksempel Gustave Caillabotte(1848-1894), Eduard Manet(1832-83), Camille Pissarro(1830-1903), Auguste Renoir(1841-1918), Alfred Sisley(1839-1899).

Om en skal trekke fram èn enkelt av av de kunstmalere som er nevnt over og som hadde størst betydning for Monet selv i hans unge år, i alle fall om vi holder oss til Monet's egne vurderinger, så er det en person som stiger fram, nemlig Eugène Boudin, og om ham har Monet  sagt «at  hvis jeg har blitt kunstner, så skylder jeg Boudin for det.»

Den nederlandske maleren Johan Barthold Jungkind(1819-1891) bør også nevnes, idet Jungkind gikk i skole hos Boudin. Monet møtte Jungkind, og, etter at Jungkind hadde insistert på å få se Monet's skisser og etter å ha oppfordret ham til å arbeide sammen med ham,  forklarte Monet Jungkind hvordan og hvorfor han hadde ervervet seg en så spesiell malerstil, en stil han hadde overtatt og videreutviklet fra sine tre møter med Boudin(sommeren 1863, 1864 og 1865).  Monet uttrykte det foregående på den måten «at fra da av ble Jungkind min sanne læremester. Det er også fra ham jeg skylder den definitive oppdragelsen av mine øyne.»

Monet hadde et ambivalent forhold til Ecole des Beax-Arts, som var under ledelse av professorer, og som, etter Monet's oppfatning satte helt urimelige fordringer til hele hans kunstneriske prosjekt: Fra første stund av søkte han å vandre sin egen vei gjennom å oppnå kontakt med akademier ute i samfunnet, utenfor den universitære kunstverden, som for eksempel Academie de Suisse. Gjennom å spille på sitt vinnende vesen, og ved at han når han uttalte seg om kunst, lyttet folk til det han hadde på hjerte. Derigjennom oppnådde han så stor tillit blant etablerte kunstnere at han fikk fri adgang til diverse studiolokaler, så som hos still-life maleren Charles Mongenot(1825-1900), ja, uten at han trengte å betale for det.

Monet's opphold i Paris skulle komme til å stille ham overfor mange utfordringer, men også beværligheter og frustrasjoner, der en del av dem ganske sikkert hadde å gjøre med hans kompliserte natur, så vel personligheten hans som det personlige prosjekt hans om å bli til en anerkjent kunstmaler, og, ikke minst, hans frykt for å mislykkes, det vil si at det han fryktet aller mest, var å kunne risikere å miste arbeidsevnen, som var selve livet for Monet.

Slik jeg nevnte innledningsvis, var de aller første maleriene til Monet preget av at han oppsøkte steder hvor naturen var uberørt av nytiden; en del år senere, ut på 60-tallet, får Monet's billedverden et helt annet preg, for nå tar han fatt på å male bilder av jernbanebroer, lokomotiver, verksteder og fabrikker med høye piper som sender ut skyer av forgiftet røyk: At element som viser til industraliseringens betingelser, i det hele tatt dukker opp i  malerkunsten, var ikke vanlig på den tiden, og en sannsynlig grunn til at en utelot slike ting, var at den prosaiske dimensjonen ved menneskenes liv i verden ble betraktet som altfor lav og mundan til at beskrivelsen av den fortjente en plass i de skjønne kunster: Ut fra gjeldende standarder hadde den høye kunsten helt andre ting på  dagsorden, så som sjelers møte med andre sjeler, eller som ren lengsel og drøm, vekk fra den materielle, fysiske, verden. I alle fall om en holder seg til en heller romantisk versjon av jordelivet, der menneskenes sanselighet - kjødets lyster og begjær -  skulle forløses gjennom en eterisk eksistens.

Det var under Pariseroppholdet at Monet malte bildet Hagen i Saint - Adresse(1867), og hvor det helt klart framgår av bildet's innhold at de sosiale forskjellene i hjembyen hans er svært store.

Betrakter en dette bildet mer inngående, sammen med de opplysninger en har om Monet's familie og slekt i friskt minne, er det liten tvil om at det er den eldre Monet og Monet's tante, Lecadre, vi ser helt i forgrunnen, der blikket deres er rettet ut over arbeidets og bevegelsenes verden, der deres sosiale trygghet både trer fram i skarp kontrast til den kaotiske realitet som fins ute på sjøen samtidig som den framstilte sosiale og kulturelle realiteten  har som forutsetning og betingelse at det fins industri, skipsfart og handel, skjønt styrt av tilfeldigheter og konkurranse, er deres ubekymrethet sammenviklet med slitets verden. Sett fra perspektivet til Monet senior og Monet's tante, er det inaktivitet, raffinement, skjønnhet og harmoni, som er bildets mest iøynefallende trekk.

En liten kommentar er på sin plass: Det er godt mulig at det er en hyperbol vi står overfor i bildet Hagen i Saint - Adresse, hvilket betyr at Monet tok ganske hårdt i når han fremstiller så mye overflod som bildet faktisk attesterer, og at det som var tilfelle, var at familiene Monet og Lecadre ikke levde et så luksuriøst liv som Claude Monet's bilde av det gir inntrykk av.

Uansett hvordan det forholdt seg med det, om bildet er et sant og virkelig bilde, i den mening at det stemmer det han beskrev av forholdene de to familiene levde under, med henblikk på materiell velstand, så er det slik at som kunstner befatter Monet seg både med den traderte tradisjonen og det som gis i hans egen tid, og han søker alltid etter å finne fram til et sted som gjør at han verken blir sittende fast i det aller siste eller det som er gammelt, det vil si det som springer ut av fortiden og som fremdeles er nærværende i den, idet den eldre kunsten blir holdt fram som standarder og forbilder; karakteristisk for Monet er at han i sin malerkunst er den store brobyggeren mellom gammelt og nytt, det tradisjonelle og det innovative, samtidig som han har som mål å gi uttrykk for det som rørte seg i samtiden og å ta vare på det som sprang ut av og var rotfestet i hans egen personlige biografi.

Likevel var Monet ikke i opposisjon til tiden og verden han levde og virket i som kunstner og menneske, for som liberalt sinnet menneske delte han, langt på vei, troen på all den frihet og velferd, og dermed økning i lykkefølelse, som, med ubønnhørlighet, måtte komme som resultat fra vitenskapelige nyvinninger og den industrielle tidsalders uavbrutte mars framover: Forestillingen om at samfunnet og gode sosiale relasjoner mellom menneskene, var en framstillbar størrelse, som  et par sko, også en slik overbevisning delte Monet med mange andre mennesker, og på dette punktet var det mange som gikk seg fullstendig vill, skjønt for Monet's egen del så mistet han troen på myten om det lineære framskrittet, tuftet på vitenskapelig vekst og teknologisk effektivitet.

Det er, riktignok, slik at en i stand til å komme med pålitelige predikasjoner gjennom å aktualisere en viss teknologi, skjønt det ikke er slik at det foranlediger at en har makt over produktet som strømmer ut av menneskets ånd og hånd, og det er et sentralt punkt: at kontroll over teknologi fordrer mye av menneskene i form av praktisk-politisk innsikt, som er under styring av etiske prinsipper. Forenklet formulert: Om en tror at alt kan framstilles, er en ute i hardt vær, for resultatet blir gjerne til  kaos, og det gavner ingen, verken på kort eller lang sikt.

I vår tid, og det var heller ingen fremmed tanke på Monet' tid, at menneskene er i stand til å gjøre langt mer enn de burde gjøre, målt ut fra rimelige standarder, det vil si hva som kan styres og hva som har en tendens til å gå sine egne veier, straks de har sett dagens lys.

I begynnelsen av Monet's livsløp som kunstner lagde han figurative bilder, og for å få til å  lage bilder med personer, trengte han modeller, og en av dem som satt som modell for Monet, var den unge piken Camille, men som utviklet seg slik at Camille ble gravid.

Da Monet's far fikk nyss om at den yngste sønnen hans hadde innledet et forhold med Camille,bebreidet han ham for å ha slått inn på «den gale veien», men det var især Monet's tante som var fortørnet, idet hun truet med å stanse overføringen av penger, som var betingelser for at Monet kunne nyte en bekymringsløs tilværelse i Paris.

alt

Det endte med at Monet reiste fra et ungt og gravid menneske, et menneske som også var uten midler til livsopphold mens Monet selv reiste til Le Havre hvor han ble boende en stund hos sin tante, samtidig som han tok avstand fra hele affæren, det vil si som en hendelse andre skulle kunne laste ham for, eller trekke ham til ansvar for. Monet hevdet også at den beste modellen er den som ikke tar seg betalt for å sitte som modell: Det var ikke spesielt hyggelig sagt, idet Monet selv var svært opptatt av å kunne leve på høy fot, materielt sett. Ja, hva skal en mene om episoden i med Camille, der Monet enten ikke ville eller kunne sørge for at den økonomisk dårligstilte Camille fikk det hun trengte til barnet og seg selv. I august 1867 fødte Camille Monet en gutt, som ble gitt navnet Jean.

I rimelighetens navn skal det føyes til at Monet erkjente farskapet sitt overfor Camille, men det skulle ennå forløpe tre, samfulle, år før Camille og Monet ble legalt gift; først da ekteskapet mellom far og mor var et faktum, endret også Jean's borgerlig status seg: fra illegalt guttebarn til legalt barn.

Rent allment regnes Monet's bilde, Inntrykk, Soloppgang (1972), som gjennombruddet for ham som billedkunstner, det vil si at det skjedde på grunnlag av klassifisering av ham som «impresjonistisk kunstner», der Impresjonenistene stod for en heterogen gruppe og som var løst organisert som gruppe: Det synes også å være opplest og vedtatt at Monet var initiatoren til den impresjonistiske stilretningen og at han likeledes var den største pådriveren og den ledende figur i denne bevegelsen.

I hærværende artikkel, tar jeg ikke ovennevnte beskrivelse opp til videre undersøkelse.

I 1874 var Impresjonistene ute med sin første utstilling i Paris, under beskrivelsen, Den første utstillingen til uavhengige artister, og som umiddelbart etter fikk navnet Første utstilling.

Naturligvis, Monet hadde laget en rekke bilder lenge før det, og blant disse vil jeg gjerne framheve følgende bilder: Camille(Kvinne i grønn kjole), 1866, Prinsessens hage, 1867, Strranden i Saint-Adresse, 1867, Regatta i Saint-Adresse, Fiskebåter på havet, ca. 1868-1869, Lunsjen, 1868-1869, Skæra, 1868-1869 og La Grenouìlle, 1869.

Uover de nevnte bilder hadde Monet et lengre opphold i London, som strakk seg ut helt til den fransk-preussiske krig var over og hvor han ikke reiste umiddelbart tilbake til Paris, men tok seg en avstikker til Nederland, nærmere bestemt Zaandam.

Fra oppholdet hans i London og Zaandam framhever jeg Hyde Park, 1871 og London Havn, 1871 og Zaandam Havn, 1871. Dessuten bildet Zaan i Zaandam, 1871.

Under oppholdet sitt i Nederland, ble Monet overvåket, idet han tilhørte et land som hadde alvorlige indre stridigheter; Monet oppførte seg som en turist i Nederland, det vil si at han oppsøkte kun severdige steder, og således fikk det ingen følger for ham at de nederlandske myndigheter fulgte ham med mistenksomme øyne.

Det som var sant om krigen mellom Frankrike og Preussen, var at ødelggelsene og antallet av døde var langt større på fransk side enn de tap Preussen ble tilført. Da Monet, omsider, vendte tilbake til  Paris, ble han møtt av et svært bedrøvelig syn, skjønt han nyhetene om omfattende ødeleggelser løp ham i forveien, var han ikke forberedt på det fikk se, og han så seg kun i stand til å male ett bilde fra Paris, nemlig Pont Neuf, som, etter etter hva han selv gav uttrykk for, var det eneste stedet i hele Paris som var verdt å bli malt.

Utover selve krigen mellom Frankrike og Preussen, kom det også til indre stidigheter med påfølgende gatekamper, arrestasjoner og regelrett masakrering av den gruppen av folk som gikk under navnet Kommunarder. I sikten til anstendige og hederlige mennesker, og blant dem var Monet, var hendelsen en stor skjensel for Frankrike som nasjon, og grusomhetene vakte store bølger av avskyreaksjoner, langt ut over Frankrikes grenser, selv om det nok fantes dem som mente at kommunardene fikk det de fortjente - døden, fengsling eller deportasjon; omlag 7500 av de revolterende kommundarder unnslapp henrettelse ved at de ble omskolert gjennom nedsendelse til den franske kolonien i stillehavet, rett øst om Australien - New Caledonien.

Monet hadde ingen grunn til å kjenne seg stolt over hjemlandet sitt.

I økonomisk henseende var starten på sytti-tallet en god tid for Monet, så vel med henblikk på salg av bilder som inntekter fra salget, og således kunne han påkoste seg anskaffelsen av et eget hus i byen Argenteuil, og om så ikke var nok, kunne han leie inn en gartner, bygge seg opp sin egen hage og få seg en barnepike til gutten sin - Jean.

Det var slettes ikke uvanlig at Monet fikk høre at han malte dekorative ting, at bildene var grundig utført, men overflatiske: Ut fra mitt eget syn, blir slike ytringer motsagt på realitetsplanet. I alle fall om en er villig til å gå nærmer inn på de enkelte bilder hos Monet, og at en tar seg tid, for å fordype seg i det en ser, og først da, kan en gjøre seg håp om å kunne danne seg en velbegrunnet oppfattelse om hva for ting Monet relaterte seg til. Det har nok noe for seg at det er mye dekorativ, i betydningen folott å ha på veggen i sin egen stue, i Monet's sin kunst, uten at en dermed kan trekke en holdbar slutning om at det var det han var ute etter, tross eller på grunn av det kryptiske i en rekke av hans malerier, er han er han opptatt av spørsmålet om mening: Den tyske matematikeren og logikeren Gottlob Frege(1848-1926), var opptatt av forskjellen mellom begrepet om betydning og begrepet om mening; det første kan en oppnå saklig enighet om, men hva angår begrepet om mening, er det slik at dette begrepet avhenger av hva hvert enkelt individ selv forstår med det, og, følgelig, gis det ingen fullverdig forståelse av realiteten med mindre en trekker inn det subjektive moment.

Det foregående formulerer jeg på denne måte: Om meningsspørsmål er beværlig ting å finne ut av, er det langt bedre å ha prøvd å finne ut av det, enn rett og slett å droppe spørsmålet.

Således mener jeg at bilder Monet har laget av Camille og Jean, Camille, Jean og tjenestepiken, gjør det klart for den som gransker disse bildene mer inngående, at det som i utgangspunktet blir framstilt som flott, og som var og fremdeles er ytre kjennetegn på vellykkethet, at en er gift og har barn, høy gasje og stor og dyr bolig med trær, blonster og hage, ikke er spesielt flott likevel.

Karakteristisk for de nevnte bilder er tvetydighen i det som som framstilles, for hvordan skal en oppfatte slike uttrykksløse figurer, selv om elegansen i klesdrakt og de skjønne omgivelser er umistelige drag, er dette i seg selv ikke tilstrekkelig til å overbevise betrakteren at «alt er i orden, som det er». Både poeten Charles Baudelaire(1821-1867) og dikteren Gustave Flaubert(1821-1880) hadde ytret seg om at det var mye i tiden som var usselt, sterilt, hult og tomt, og at menneskenes lettvinte og overflatiske liv, især i de vanskelige nærrelasjoner mellom mennesker, der assymetriske relasjoner mellom kvinner og menn var et dominerende trekk i tiden, og hvor kjærligheten mellom to forsvant like lett og hurtig som dugg for solen. Om mannen viste seg å være av den sorten mennesker som satte yrkeslivet over kjærlighetslivet, i et ellers så svært rutinert og lite spennende liv og som hyklet varme følelser for den han levde sammen med, kunne kvinnen svare ved å kaste seg ut i kjeder av amorøse eventyr med andre menn, eventyr som ikke førte annet steds hen enn at samlivet ble til to sammenbrudte liv.

Uavhengig av hva for forklaringer en fører i marken, med henblikk på poenget om at det kan være problematisk å få til liv som henger sammen over tid, gis det likeledes vansker med å beskrive liv som har kollapset, især om en har som utgangspunkt at framstillingen skal være fullkommen og perfekt, helt uten pletter av noe slag: Hos Flaubert selv synes det rimelig klart at han slet og strevde med tekstene han laget, og at det helt perfekte verket var og ble en idé, som han aldri ville kunne nå opp til i sin virksomhet som forfatter.

Ingen mennesker er bare intellekt, og de følelser en har eller ikke har, trenger heller ikke alltid være så svært høyverdige følelser. Det er slettes ikke usannsynlig at Flaubert kjente til tarveligheten fra seg selv og sitt eget liv, da han skrev boken Madame Bovary, som er en roman om liv i drift.

Nøkternt sagt og ment: Om mennesker drømte om lykke, da som nå, så gikk det ikke lange tiden før det aktuelle menneske, som hadde strevet etter å realisere sine fantasier om en arbeidsfri og bekymringfri eksistens, ble hjemsøkt av sort fortvilelse, og, følgelig, for ikke å miste vettet og for å holde tomheten og ignoransen fra livet, hev en seg ut i prosjekt etter prosjekt, idet en leste fysikk, fysiologi, kjemi, geologi, arkeologi, paleontologi, historie og litteratur, spiritualisme, metafysikk.

En av dem som gav pregnante utrykk for det han fornemmet når han tenkte over det som karakteriserte det industraliserte og urbane livet, var symbolisten og lyrikeren Stephan Mallarmé(1842-1898), og Mallarmé skriver et sted «at han har lest og studert alle bøker; likevel kjenner han en bare en uendelig stor tomhet inne i seg,» en tomhetsfornemmelse han valgte å beskrive med «'livslede'»

Dermed var Mallarmé en av flere som erkjente at med et unevnelig stort antall av mennesker hadde det seg slik at de verken fant seg til rette med metropolens kaotiske realitet eller ute i en eller annen forstad, der det landlige og ørkesløse livet så å si drev dem til vanvidd og hvor de fomelig kastet seg over obskur litteratur, som de tok til seg for at de ikke skulle gå til grunne av  livslede.

Det er ikke urimelig å anta at også Monet selv kjente til slike eksistensiale kvaler ut fra sin egen erfaring; det er, i alle fall, en underlig ramme omkring de to bildene, Camille og Jean, 1873, respektivt, Camille, Jean og tjenestepiken, 1873. I denne sammenheng kan en kan ikke annet enn å slutte seg til ordene til kunstteoretikeren Paul Tucker, som, i  den svært informative boken hans Claude Monet: Life and Art, tar opp spørsmålet om det er glemsel eller utelatelse som gjør at scenen for Monet's bilde, Camille, Jean og tjenestepiken, er en offentlig park, og at den ikke er hentet fra Monet's egen bakgård i Argenteuil, hvis beliggenhet er 12 km nord-vest om Paris og hvor familien Monet bodde fra 1871-1878.

Monet lagde også andre ting i Argenteul enn de som representer Camille og Jean, Camille, Jean og tjenestepiken, så som pastorale landskapscener og som Summer Fields of Poppies og The Studio Boat attester, der det siste bildet er av ren kontemplativ karakter, for ute på en av sidearmene til Seinen gis det verken jernbane, fritidsbåter, dampbåter eller høye fabrikkpiper, for det som blir portrettert, er kunstneren selv, sittende i sin egen studiobåt.  Ut fra kunstnerens eget ståsted, er en slik båt både en fremragende måte å holde sjenerende mennesker unna, forbipasserende med øyne på stilk, og at den gav Monet en frihet til å lage skisser, utkast til bilder, selv om det å holde til ombord i en båt i bevegelse er urolig for den som arbeider som bildende kunstner.

At ordningen med studiobåten passet Monet meget vel, noe vi må vi formode, især med tanke på at kunstnerprosjekt hans var bundet opp til å skape seg et liv for seg selv, og ikke at han etterliknet eller kopierte andre kunstneres livsløp: Ja, jeg vil jeg uttrykke det slik at dersom måten Monet tenkte om betingelsene for frihet overhodet ikke har noe som helst å gjøre med begrepet om frihet, det vil si at hvert eneste menneske eksisterer kausalt uavhengig og selvstendig av hvert annet menneske, som likeledes har en slik kausal uavhengig og selvstendig eksistensmodus, så vet jeg ikke hva frihet er, eller hva som menes med begrepet om frihet. Ett er sikkert: Frihet er ingenting som kommer av seg selv, det har å bli erobret, i hvert eneste av dets avsnitt, og siden Monet verdsatte frihet, i nevnte forstand, svært høyt, så har vi god grunn til å tro at han også tenkte i liknende baner som det.

Påfallende trekk ved bildene Monet malte mens han bodde i Argenteuil, er at de er svært diffuse med henblikk på tid og sted - at de ikke har en klar angivelse av når og hvor de har blitt til, og at det a-temporale og stedsløse i Monet's bilder, i og med dets spatio-temporale ubestemhet,  synes å representere en ny vending i livsløpet hans som kunstner.

Monet synes dermed å gi slipp på fordringen om at en skal kunne identifisere et bilde gjennom å plassere det i tid og rom, sammen med omstendighetene rundt deres tilblivelse, som er karakteristikka som er velkjente i malerkunstens historie. Eksempler på det er legio, som for eksempel at en gir en framstilling av «store øyeblikk» i en nasjon, som er identisk med at visse autoritetspersoner utfører en symbolsk handling, som innsetting av en keiser, en handling som er anvist på at et visst rituale finner sted ved at en Keiserkrone blir satt på noens hode, og dermed blir personen  erklært som keiser(Napoleon Bonaparte).

Ja, hva er kunstens hovedoppgave? Om vi støtter oss på Baudelaire og hans synspunkt på kunsten, er dens mål å gripe «det uendelige i det endelige»; ut fra Monet's posisjon som kunstmaler, er det hans ytterste mål «å male det u-malelige». Mens Baudelaire mente at menneskenes moralske univers hadde brutt sammen, oppfattet Monet Baudelaire's negative betraktninger om kunsten som en utfordrende oppgave, gjennom tilbakevise hans påstand om at kunstens muligheter var over(Om kontroversen mellom Baudelaire og Monet, se nedenfor).

Likevel, det virker som Monet's tro på myten om det store framskrittet brøt sammen under den tiden han oppholdt seg i Argenteuil, der han tok en avstikker til Paris  hvor han malte jernbanestasjonen Gare Saint-Lazare.

Et annet og kraftfullt bilde, som synes å målbære Monet' desillusjonerthet med henblikk på tanken at den moderne industri og uberørt natur kan eksistere side om side, er Argenteuil, The Bank in Flower, 1877. Dersom bildet The Signal er det manifeste uttrykk for at teknologiens kjever har fått et fryktelig grep om enkeltmenneske, idet den(teknologien) reduserer det aktuelle menneske til en passiv tilskuer til strukturer det ikke har noen som hels makt over, gir Argenteul, The Bank in Flower, oss utvetydig besked om det illusoriske ved ideen om at det gis en lineær bevegelse, utvikling og forandring på alle livets områder, det vil si med henvisning til alle de ting som har blitt lovprist som teknologisk- virenskapelig framskritt, for vi merker oss at de høye fabrikkpipene sender ut svære mengder av giftig svovel, som forpester og ødelegger naturen; og på samme måten som blomstenes blader har visnet og falt av, har Monet nå mistet troen på myten om framskrittet: At utopistene fagre drøm om det lykkelige menneske, som en konsekvens som fulgte fra  industrisamfunnet og den stadig økende urbaniseringgrad, var bygd på en illusjon.

Monet var svært opptatt av at visjonen hans skulle nå ut til flest mulig mennesker, og således malte han både for de få og for de mange, både for avantgarde, for modernister, og for folk uten særskilte kunnskaper om billedkunst, annet enn at de hadde sans for det som var vakkert, bilder som kunne lyse opp deres monotone hverdagsliv, ting som var av den mer dekorative sorten. Imidlertid, det var slettes ikke alle og enhver som betraktet Monet's virksomhet som en brobygger mellom samfunnsklassene, og en av dem, som, riktignok, hadde vært svært positiv til impresjonistene fra de organiserte seg som gruppe, var forfatteren og den sosiale kritikeren Emile Zola(1840-1902). Zola skrev til og med en bok om de nye kunstnerne i Frankrike, og med «de nye kunstnerne» mener han impresjonistene, en bok han gav navnet Mesterverket. Bokens protagonist  heter Claude Lantier, har en klar referanse til Monet og Cézanne: Claude Lantier er, ifølge Zola, en maler som har gått fullstendig fra vettet, idet han verdsetter kunsten og kulturen høyere enn naturen. Lantier mener også at han skal skal kunne vise at kunsten står over naturen gjennom å male det fullkomne og perfekte bildet. Imidlertid, når Claude Lantier(alias Claude Monet!) erkjenner at det fullkomne bildet er et prosjekt som er utenfor hans rekkevidde, et prosjekt  han aldri vil få realisert, tar han livet av seg.

Skjønt Zolas bok fikk en blandet mottakelse, er  det ingen overdrivelse å hevde at det fantes sterke stemmer i samtidens hans som oppfattet det på den måten at impresjonistene, og, naturlignok, Monet, var altfor ambisiøse som kunstnere: at de mål de hadde satt seg, de løfter de gav til allmennheten og til kunstelskere forøvrig, var av en slik karakter at de aldri kunne innløses. Monet selv mente at Zola's vurdering av impresjonistene kun skadet deres fiender, og derfor burde Zola ha avstått fra å skrive en bok av denne typen.

Min egen oppfattelse om de nevnte ting, er at Zola ikke var helt på ville veier når han skrev en bok om å sette kunsten over naturen, og at fullkommenhet er kunstens mål, for vår konstitusjon som mennesker gjør at fullkommenhet er hinsides oss selv, idet vi mennesker eldes, kreftene avtar med alderen, vi blir syke, og til slutt dør vi - hver og en av oss. Formulert med andre ord: mennesker er begrensede og skrøpelige, og for å få til svært store prosjekt, så  forlanges det i alminnelighet mer enn ett og bare ett menneske.

alt

På den annen side, og her kommer jeg inn på en rekke kompliserte ting, som en liten artikkel som min ikke kan dekke på en fyldestgjørende måte: Kunst er ikke vitenskap; det første foranlediger skaping av en virkelighet som ikke fantes før den ble til som sin egen, uavhengige og selvstendige, virkelighet, og nettopp som kunstverk mens det sistnevnte har frambringelse av ny viten som sitt hovedmål, hvilket er vel og bra, men å hevde at vitenskap er kunst, er å snu tingene på hodet. Kanskje er det slik at språk og språklighet, og forståelsen av hva det er, kan hjelpe oss et stykke på vei til å begripe hva kunstnerisk skaping er om: På grunnlag av et vel avgrenset univers av bokstaver eller skrifttegn, er det allment og utbredt at en blir i stand til å kombinere det begrensede arsenal av bokstaver eller skrifttegn, slik at de framstår innovativ ordbruk som ingen verken har hørt eller lest før.

Gitt at en tilslutter seg nevnte synspunkt på språk og språklighet, like vel blir det en ikke uvktig rest tilbake: hva er det som i det hele tatt gjør at slikt er mulig? Hva er skaping? Hvordan skal en kunne forklare at skaping fins?

I alle fall, ut fra ståstedet mitt, er permutasjoner i form av matematiske beregninger ikke  tilstrekkelig til å forklare hva skaping er, annet enn som at den som er god til å identifisere og re-identifisere innovativ språkbruk, er dyktigere til å registrere når det finner sted, enn andre som ikke har en slik velutviklet sans for nydannelse, for original skaping. Kaster vi et sideblikk på den danske poeten Paul le Cour(1902-1956), så skriver han i boken. Fragmenter af en Dagbog(1948), at hva det kommer an på, er ikke forklaring men at det gives Forklarelse.

Ut fra det jeg kan forstå, ville Monet ha tilsluttet seg nevnte synspunkt på skaping av bilder, et synspunkt som er tuftet på den indre forankrete overbevisningen om at ikke alt som er kan forklares via vitenskapelig vei, eller at vitenskapene er i stand til å finne fram til alt som er av betydning, bare en er tålmodig nok, og at en arbeider ufortrødent med «saken».

Zola hevdet at kunst og kultur ikke hadde en selvstendig og uavhengig karakter, for all kunst og all kultur, det vil si menneskenes artifakter, var kun en form for produkter, eller at de var tibakeførbare på  naturen, når den blir sett gjennom et visst temperament, som han brukte å si om det.

Således har det blitt hevdet at det var klare positivistiske drag i impresjonistenes malerkunst, og at til og med kunstens oppdragende funksjon, som forming av smakssansen for skjønt og heslig, var beroende av at en som utgangangspunkt gjorde visse observasjon, dannet hypoteser og at en trakk sine konlusjoner på grunnlag av de eksperiment en stillte opp for å bygge opp under hypotesenes sannhet eller usannhet. Til grunn for søkingen etter smaksdommens oprinnelse, opprettholdelse, forandring og utvikling, lå det antakelser om at mennesker ikke er annet enn hva deres arv og miljø og sosiale forhold foreskriver for dem, og at endringer av disse betingelser også ville føre til endrede smaksdommer.

Den fulle og hele konsekvens som følger fra nevnte standpunkt, er en form for sosialdarwinisme, der det er den sterkeste og mest tilpasningsdyktige som lykkes, som vinner fram i verden(The Survivel of the Fittest).

Uavhengig hva en måtte mene om antakelser om forbindelsen mellom genetisk arv og miljø, så er det ikke mye som tyder på at folk flest har blitt opptatt av kunst og kultur i vår tid enn de var før i tiden; for sosialdemokrater vare det selve kongstanken at bare det materielle grunnlaget ble sikret, så ville interessen for kunst og kultur komme av seg selv, så å si. Det som er tilfelle, er at bilder gror ikke på trær slik epler gjør: Å drive med kunst og kultur forlanger hardt arbeid, på samme måte som alt annet arbeid. På den annen side, å tale om en bildende kunstner, i termer av den som skaper bilder, er heller ikke den fulle og hele sannhet om det, for mens en kunstner lager bilder, blir å forme er selv å bli formet av det en har skapt. Om kunstneren er slapp og heller henimot ettergivenhet, så er faren der: Kunsteren blir hengende fast i det hun var - i konvensjoner. Skaping av bilder er bevegelse og begynnelse men ikke som en forventning om hva malerkunsten kan bli til i framtiden, for en kunstner er sin egen bevegelse, sin egen begynnelse, og hennes framtid er i bildene hennes.

Til grunn for en nevnte konsepsjon, gis det antakelser om at mennesker ikke er annet enn deres genetiske arv + miljøets gunstige eller ugunstige innvirkning på det genetiske materialet.

Zola, som blir beskrevet som «naturalist» og som mente at diktning og kunst hadde en slik funksjon at den kunne kaste lys over det som førte til sosial elendighet, var en av dem som støttet «Impresjonistene» og deres måter å betrakte relasjonen mellom mennesket og verden: at mennesker ikke er annet enn et produkt av deres sosial-økonomiske omstendigheter, som er rotfestet i deres uforanderlige natur, gitt en viss distribuering av det genetiske materialet til de mennesker som lykkes i konkurransen om fete gasjer og toppstillinger.

Zola's mente selv at begrepsordet «'naturalist'» skulle en ikke ta helt bokstavelig, for det han hadde gjort med navnet, var «at han gjennom et par hammerslag hadde drevet en spiker inn i folks hjerner; det første slaget gikk med til å feste spikeren mens det andre slaget innbar at spikeren ble drevet helt inn i hjernen.»

Spørsmålet er: Hvordan passer de foregående betraktninger inn med Monet's visjon om kunst, eller  med den intenderte intensjon hos Monet som kunstner?

Det er så mange vidt forskjellige ting vi ser når vi betrakter Monet's første skisser, tegninger og bilder. I utgangspunktet starter Monet opp med å male fiskere, gartnere og landens folk.

Dominerende element i Monet's bilder er himmel og jord, land og vann, lys, farger og skygger,  men det er ikke mindre karakteristis at hus, trær og blomster stiger fram som speilinger i vann, men det er først i hans senere løp som maler at stedsbestemmelser som opp og ned, ned og opp, foran og bak, og temporale egenskaper som før og etter, synes å være vanskelig å holde klart og skarpt fra hverandre.

Om en går inn på de ulike element, med utgangspunkt i fondet av ord vi mennesker rår over og som vi anvender når vi snakker og skriver om realiteten, så har ordene våre merkverdige egenskaper; noen ord bærer tilintetgjørelse og død i seg, som at ordet «sten» får en til å tenke på det som er dødt, som det dødes idé. I motsetning til det, kaller ordet «tre» fram tanken om det som har liv i seg, det som vokser og gror - det levendes idé.

Monet hadde en stor forkjærlighet for trær, og han malte mange bilder, der popler inntar et sentralt moment som symbol: langs Seinen inngår popler i mange ulike sammenhenger, for de har blitt plantet slik at de dannet alléer, som uttrykk for rikdom og velstand for de få, og når bøndene plantet popler, var det for å beskytte gården, med dens åker og eng, mot vær og vind. Popler egner seg som brensel og til fyrstikkproduksjon men de kan også anvendes til å lage møbler. Opp gjennom årene har bruksanvendelsesområdene for popler vært mange og ulike, ja, poppel-treet stått  for selve symbolet på  friskheten, kraftfullheten og ukuelighet i den franske bondekulturen.

Om en i det hele tatt skal kunne gjøre seg håp om å kunne fatte hva Monet drev med, er det nødvendig å ha det klart for seg at det er hele landskapet i Nordmandie, som inntar hovedplassen i livsvirksomheten hans, og som begynner med  den forrevne kystlinje i vest, strekker seg ut langs elven Seinen hvor vannmassene flyter stille avsted under løvverket, som henger tungt ned fra trærne, og det betyr at det er  hele den vide og brede dalen som hans store, dramatiske, scene. Ja, en kan, kanskje, forestille seg at det særegne landskapet, som Seinen faktisk er, der det tradisjonelle livet, som er liv hvor sønnene overtar fedrenes virke, og hvor langsomheten er dets kjennemerke, slik det er bundet til lekterdriften på elven, blir til et sinnbilde på det uavendelige - at livet slutter med døden.

Åtti-årene innleder noe helt nytt hos Monet, idet han reiser ut til Normandies' kyst, mellom annet til Varengeville og hvor han maler bildet Varengevilles' strand, 1882. Det er ikke bare det at bildet er godt laget, for ut fra et innholdsmessig synspunkt, er det eksistensiale spørsmål som blir tatt opp og som kommer til uttrykk i dette bildet, for hva det er om, eller slik ser jeg det, er at den som betrakter dette bildet blir møtt av ett menneske som betrakter deg ut fra en uendelig stor ensomhet!

At det i bakrunnen av bildet sees tre mennesker, er med på å styrke oppfattelsen om den store ensomheten, snarere enn å svekke den: her er det Monet's subjektivitet som kommer til uttrykk, og den har etter min mening en slik form at den ikke lar seg fange inn av vitenskapelige kategorier, det vil si at den avvises som rent subjektiv, noe som kalles fram i oss som betrakter bildet, og som en effekt av at det nettopp er det kunstneren har villet gjøre med bildet sitt! Ut fra en viss sikt, er fysiske og psykiske prosesser og strukturer basis for alt som er, sammen med sosiale og kulturelle interpretasjoner, der de sistnevnte har et stort spenn, idet de varierer med ulike kulturer og kulturspesifikke faktorer.

Til oppfatningen om relasjonen mellom den materielle og de sosio-kulturelle tydninger av kunsten, kommer også et annet og viktig moment: det aktuelle menneske, med dets særegne måter å sanse og oppfatte det som fins, og hvor det er tale om singulære vurderinger, tydninger og dommer, og det gjelder så vel for kunstneren selv som kunskritiker og kunstverkenes mottakelse hos allmennheten, og for den kunstinteresserte, som er uten de særkilte fagkunnskaper, at hele dette konglomerat av ting ikke bare er gjenstand for faktakunnskaper, som hvem som laget bildet, når og hvor, dets komposisjon, hva for figurer som inngår i bildet, osv.

Uttrykt i sammenpresset form: At de ting jeg har snakket om over, er med referanse til det aktuelle menneskes persepsjon, hva det fornemmet, hvordan tingen ble fornemmet, hva som ble tatt med, hva som ble utelatt, hva som ble vektlagt og hva som var mindre viktig. Kort sagt: Det er om hele virkelighetsoppfattelsen; interpretasjon, i nevnte forstand, er ikke det eneste som inngår som et uavhendelig moment fra iakttakelse til det fullendte verk, for det er likeledes om billedets mening, som er om kunstnerens hele relasjon til realiteten.

Når sant skal sies, gis det nok ting som bidrar til at bildet fra stranden i Varengeville har en slags uvirkelighet seg, uten at dette kan tydes i retning av tilstedeværelsen eller fraværet av en sakral dimensjon, for her gis ingen holdepunkter for en tydning som trekker i en religiøs retning, som et uttrykk for det overskridende - det transcendente, i alminnelig mening:

I en viss forstand, er naturen det som ikke er helt annerledes enn oss selv som entiteter, for hver og en av oss er en del av naturen, med en levende kropp som fungerer i kraft av at det gis lovmessigheter i naturen, uten at mennesker ikke har full innsikt i hva det er, er lovmessighetene  der, som en bakgrunn og betingelse for alt vi gjør eller ikke gjør. Ut fra et slikt synspunkt er den fysiske kroppen vår, som natur, vår store støtte i livet - dens grunn og grunnlag.

Gjør vi et byks fram i tid, til året 1895, var det, i flere henseende et spesielt år for Monet, for tidlig på vinteren besøkte Monet Norge, et opphold som varte i to måneder, fra januar til mars, og som var en reise som ble foranlediget av flere grunner, hvorav den angivelige grunnen var at han ville besøke stesønnen, Jacques Hoscedé, som hadde giftet seg med en norsk enke, og var blitt skipsbygger, og deres sønn.

En annen attraktiv grunn til å reise til Norge, var Monet's nære vennskap med den norske impresjonisten Frits Thaulow(1847-1906), som hadde fortalt Monet om Norge og som tilskyndet Monet til å skaffe seg førsthåndskunnskap gjennom å reise til landet med de mange fjorder, vann og fjell.

Norge ble en stor skuffelse for Monet, og han klaget høylydt over at det ikke fantes tilstrekkelig med isfrie vann, og at all hvitheten(snøen) omkring ham ville få en fordummende effekt på bildene hans: På grunn av de svære mengdene av snø fant Monet ingen interessante ting han kunne male, og dessuten bevirket sprengkulden til at utendørsarbeid ble umuliggjort.

Omsider tar Jacques den ulykkelige stefaren med på en utflukt til Sandviken(nå: Sandvika), en reise som er unnagjort på godt under en time fra Kristiania(nå: Oslo), og hvor Monet malte Vinterlandskap. Sandviken.1895.

Da Monet vendte tibake til Giverny, hadde han laget 20 bilder, og ett av dem gav han navnet Kolsåsfjellet, som i realiteten er en ås, og kke et fjell. Ett annet bemerkelsesverdig trekk ved Kolsåsbildet, er at det har åpenbare likhetstrekk med Japans høyeste fjell - Fujiyama.

En ting som fortjener å bli nevnt fra Monet's opphold i Norge, er ervervelsen hans av fotografiet 1210. Tromsø Amt. Panorama af Lyngenkjeden 1-1V. Rich. Andvord, Eneret 1892.

For min ektefelle er fotografiet over Lyngsalpene av stor interesse, idet hun vokste opp i Lyngenfjorden, og det går neppe mer enn et år, før hun reiser opp til hjemstedet sitt og besøker familie, slekt og venner. Fotografiet Panorama over Lyngenkjeden er også av interesse av flere grunner enn at det viser hen til min ektefelles hjemsted, for bildet vekker en rekke felles minner fra tiden da hun og jeg bodde og virket som lærere ved en  to-delt skole i Lyngen, en skole som het Fastdal og som nå er  nedlagt. For min egen del, erindrer jeg at en venn av meg og jeg tok oss ut på fjorden, i en 20 fots sjark, som vennen min hadde lånt av sin far, og således ble vi i stand til å fiske oss gjennom lange og lyse Lyngsnetter, slik de bare er helt nord i det langstrakte landet vårt, når det er på sitt beste.

En stund etter at Monet vendte tibake fra Norge, kom han i gang med å male bilder av Katedralen i Rouen, en kirke som er bygd i gotisk stil. Monet var ikke en spesielt religiøs mann, og kristendommens ortodoksi, dens doktriner og dogmer, eller dens symbolikk, stod ham svært fjernt, likevel, Monet malte en rekke bilder av kirker.

alt

Grunnene til at Monet var opptatt av kirkebygg kunne ha vært mange, som at de kan ha bundet i at kirken som institusjon og som dominerende bygning ute på landet og i provinsen, stod for et sted en kunne vende seg til når livet ble for vanskelig, når ulykkene kom ramlende innover ens liv, og en ikke visste hvor en skulle sette ned sin for, og da ble kirken et sted for trøst og hjelp til å komme seg gjennom en tid som knapt nok var til å bære - alene. I alle fall, kirken kunne nok ha vært slik for et stort antall mennesker, spesielt i en tid som var så ulik vår egen tid.

I vår tid står det dårlig til med de aller fleste kirker i Europa,  der mange kirkebygninger er i ferd med å forvitre, med mindre en ikke anvender de nødvendige midler for å holde dem i stand, og, i så henseende, Katedralen i Rouen, er intet unntak fra det.

For noen minutter siden nevnte jeg at ektefellen min og jeg besøkte hjembyen til Monet. Imidlertid, vi reiste ikke bare via Rouen til Le Havre, men på grunn av at vi var opptatt av å få se  den gotiske middelalderkatedralen i Rouen, så avsatte vi en dag til det. Dermed løste vi to tur/retur billetter Rouen-Vernon på jernbanestasjonen i Vernon, steg ombord på intercitytoget, som går mellom Paris og Rouen. I alminnelighet er slike intercitytog konstruert på den måten at de rommer to kupé-høyder,som er en form for Double Deckers, og fra vårt sete, i den øverste kupèen, hadde vi en utmerket utsikt over elvedalens landskap og elven, der vannet fløt dovent av sted.

Franske intercitytog holder høy kjørehastighet, og selv om toget  hadde flere stopp underveis, på grunn av at den dobbeltsporete linjen passerte gjennom mindre byer og tettsteder, forløp det omlag 45 minutter å tilbakelegge en distanse på over 50 kilometer, og, så, med ett, rullet toget inn på den moderne jernbanestasjonen i Rouen. I Rouen så det ut til at samtlige plattformer og baner er lagt under selve togstasjonen, det vil si at billettluker, informasjonskontor, kiosker, restauranter, toalett, og hva som ellers måtte finnes der av fasiliteter, er oppe i stasjonshallen; for å komme ned til en plattform eller fra en plattform og opp i hallen, tar en rulletrapp.

Rouen er en by på størrelse med Oslo, men jerbanestasjonen i Rouen er langt mer oversiktlig enn den hovedbanestasjonen i Oslo: For en betydelig endring siden Monet's tid, som fikk mer enn nok av jerbanestasjoner og, som, i hans unge år, symboliserte menneskelig utvikling og framskritt!

Fra jernbanestasjonen er veien ikke altfor lang ned til katedralen, og således kan en med fordel spasere ned til den. Vel framme ved bygningen, fikk vi med oss så vel kirken sett utenfra(utenfrasikten) som det at vi tok den i øyensyn gjennom å gå inn i den og forflytte oss rundt i dens ulike skip. På nevnte måte, gjennom å gå inn i selve kirkebygningen, fikk vi med oss innenforsikten, «'innenforsikten'» betyr slik en bygning trer fram for en observatør, som er plassert inne i en bygning. I ettertid har vi fått vite at katedralens høyde er 151 meter.

Jeg har kun en rent estetisk sans for kirkebygninger, og det å vandre inn i dem gir meg en beklemt, inneklemt, følelse. Monet synes å ha kjent det på samme måte som meg, idet han entret katedralen kun ved en bestemt anledning, og da hadde han fått inngangsbilletten betalt.

I Monet's verk  finner en fram til Katedralen i Rouen under navnet  Katedralbildene.

Da Monet malte serien av bilder av middelalderkatedralen i Rouen, iakttok han den fra en innendørsposisjon, der posisjonen hans var en annen bygning enn katedralen. Selve arbeidet ble sterkt preget av varierende vær og lysforhold. Bortsett fra det, var det en oppgave han selv mente var helt umulig å få til på en tifredsstillende måte, og hans dom om sitt eget arbeid med Katedralbildene, var at de ikke var annet enn påsmøring av kunstmalerfarger på et lerret.

Når en betrakter Katedralbildene, er det ikke mye som får en til å tenke på at kirkebygninger symboliserer Guds nærvær på jorden og at de enkelte bygg er uttrykk for alle menneskers lengsel etter å bli forenet med skaperen av alt som er; Monet's bilder er helt og holdent mundane bilder;  den «guddommelige» dimensjonen, eller dimensjonen som beskrives i termer av «åndelig art» og som det var så mye tale om i det nittende århundret, er overhodet ikke tilstede i bildene hans, verken i de fem og tjue bildene Monet malte av katedralen i Rouen eller i noen av de andre bildene han lagde. Det betyr ikke at Monet ikke hadde sans for livets mysterium - at det gis en rest, en rest  som vi mennesker ikke er i stand til å forklare, om vi vil det eller ikke. Som at livet er, snarere enn at ingenting er, og at eksistensen av en hvilken som helst mikroskopiske entitet, har tilstedeværelsen av oss selv som tenkende, seende, følende og gjørende eksistenser.

Slik leseren ganske sikkert har skjønt, var det delte meninger om den kunstneriske verdien til Monet's katedralbilder; vurderinger og dommer fordelte seg langsetter en skala som vekslet mellom avstandstaking og forkastning til å rose bildene opp i skyene, som at arbeidene ikke var annet en serie av ondsinnete angrep fra en hedning, rettet mot nasjonens grunnverdier, til George Clemenceau's oppfattelse av dem, idet Clemenceau mente «at bildene representerer et stort øyeblikk for kunsten, for menneskeheten og at de står for en revolusjon, uten at det avfyring av ett eneste geværskudd.»

Det synes rimelig å anta at Monet's egen mening pekte i retning av at standpunktet til Clemenceau var et standpunkt han mer gjerne kunne slutte opp om, og heller det  enn at han, i egenskap av agnostiker, skulle ville stille seg bak oppfattelsen om at skapingen av bildene kun ble drevet fram av et uregjerlig ressentiment, eller at det som faktisk ligger til grunn for billedframstilling av denne type, er en sterk uvilje overfor alt som er fagert, overfor alt som er større og mektigere enn deg selv: Monet lagde bildene sine av Katedralen i Rouen slik han så den, og det skjedde, som nevnt, ut fra de sterkt skiftende vær og atmosfæriske forhold som hersket der og da.

Først i mai, 1895, anså Monet at Katedralbildene hans var bra nok til at han ville stille dem ut.

I hele sitt voksne liv hadde Monet det sjelelig vondt med relasjonen til sitt eget hjemland, og det ble ikke bedre med Dreufus-affæren, der forfatteren Zola, på grunn av hans involvering i saken, ble tiltalt og dømt for majestetsfornærmelse. I forkant av selve rettsprosessen mot Zola, gav sin Monet sin uforboldne moralske støtte til den modige vennen; forholdene var, idet hele tatt, svært dårlige i Frankrike, med tiltakende  jødefiendtlighet, og da han søkte seg vekk for en stund, gjennom å reise til London, var det slettes ikke et grunnløst valg han gjorde.

Monet's andre Englandsopphold ble svært fruktbart, og det fins en rekke bilder fra tiden hans i London, som framstillinger av broer av elven Themsen: Charing Cross Bridge, 1899-1900, Charing Cross Bridge. Themsen, 1899-1900, Waterloo Bridge, 1900, Waterloo Bridge,1899-1901.

Dessuten ulike versjoner av Parlamentsbygningen(1900-01) og hvor spennvidden i framstillingene er internt forbundet  med om bildene ble til ved soloppgang, men uten tåke, eller om det var tåke og sol.

Det som fra nå av er riktig påfallende i Monets liv som kunstner, det vil si etter at han vender tilbake til Giverny, er at han går helhjertet inn for oppbyggingen av de to hagene, liljedammen og blomsterhagen, uten at det dukker opp identifiserbare element i billedkunsten hans med en klar  referanse til steder og hendelser i fransk kulturhistorie. Det betyr at over et tidsrom på nesten 30 år, fra 1898 til 1926,  er hovedfokus for Monet's oppmerksomhet bilder fra hans egen bakgård. Å gi seg inn på å forklare hvorfor det ble slik med Monet at han vendte ryggen til den franske kultur, er det vanskelig eller umulig å oppnå sikre kunnskaper om, og det faller også utenfor rammen for min artikkel å gi meg i kast med å skrive om det. Dessuten er jeg langt mer opptatt av å få sagt noe om Monet's innstilling overfor livet - hans livsfilosofi, om en vil.

Et sentralt moment for de ting jeg skriver om i fortsettelsen, er at mennesker involverer seg i  så mangt, og det som er livet for et menneske, er er uvesentlig og uviktig for et annet menneske, og omvendt, det som betyr svært mye for meg, er fullstendig likegyldig for deg. I alle fall er det slik at hva mennesker driver med er, dels beroende av dets evner og anlegg, dels avhengig av dets miljø og de mer konkrete omstendigheter rundt de ting det aktuelle menneske oppfatter som dets liv og livsmål. Naturligvis, det er ikke slik at hvert eneste menneske har et livslangt, personlig og globalt prosjekt, men noen mennesker har såvel en livslang plan som en visjon med det de gjør, og å ha bundet seg til et global prosjekt, med røtter i ens egen personlige biografi, gir livet deres en viss retning med visse mål, og det er nettopp det en beskriver med begrepsordene  «å ha et kall».

Det er ok å ha et globalt prosjekt, og Monet var en av dem som hadde et slikt globalt og personlig prosjekt. Monet var et svært ambisiøst menneske, eller et menneske med virkelige store planer: Ingen mennesker får til alt i livet, men Monet fikk til svært mye, langt ut over det som er alminnelig å få til i løpet av en så pass kort tid som et menneskeliv varer.

I begynnelsen av artikkelen min nevner jeg at Monet var et selvbevisst menneske; det spørs om det er tilstrekkelig med henblikk på å forstå det som lå til grunn for hans livsvirksomhet, for det som helt klart går som en rød tråd gjennom hans liv, er at han også hevdet seg som kunstner, det vil si at han ikke bare drømte om å bli en stor kunstner, men det som ble tilfelle, var at Monet i de aller fleste tilfelle fikk gjennomført prosjektene sine: For å lykkes med det en driver med, er det nødvendig at en er motivert, slik at det gis en eller flere beveggrunner, som setter en i bevegelse; imidlertid, det skal mere til for et liv enn at det gis en god porsjon med motivasjon for det en driver med og som i alminnelighet blir betegnet med «entusiasme», for hvert enkelt menneske, som kjenner seg kallet til å bli til noe bestemt, er anvist på å få all den støtte og hjelp hun trenger: uten støttespillere, uten velvillig hjelp fra folk som trodde på Monet og hans prosjekt som kunstner, ville Monet og hans arbeid ha gått over i den store glemsel, for snart å ha levd et helt liv og holdt på med malerkunst, skjønt ingen blant og mellom de nålevende mennesker ville ha erindret noe som helst om ham.

Det jeg snakker om, er betydningen til den kulturelle hukommelse, som er identisk med den kollektive erindring, som oppstår som et resultat fra de manges utrettelige arbeid, og således er det ikke et show for den enkelte, eller kun med henblikk på «hiin enkelte»(Søren Kierkegaard, 1813-1855), for bidraget til den store og overgripende sammenhengen kan være så ørlite at det nesten ikke er til å merke, skjønt det har en uendelig stor verdi - sub specie aeternitas.

Imidlertid, det som er av stor interessere for meg som filosof, er å ta opp spørsmålet om hvem Claude Monet var som menneske, og i spørreretningen min, slik jeg ser det, er det bygd inn at en også har å trekke inn refleksjoner over hva et menneske er, for å kunne finne ut av hvem det er. Med andre ord,  menneskenes identitet består i og av dialektikken mellom deres hva og deres hvem, og hva hvert enkelt menneske gjør ut av det. For Monet var virksomheten hans som kunstner det aller viktigste, og i den grad en kan tale om et sammenfall mellom det en gjør og det et er, så var Monet ett med seg selv og sin egen natur, sett ut fra et moralpsykologisk synspunkt, bare når han var i full sving som arbeidende kunstner.

Monet's arbeider ble ikke til over natten, selv om det gis perioder i livet hans hvor han kun brukte noen få dager på hvert enkelt bilde, men andre ganger trakk det ut, og det kunne ha svært mange grunner, så som elendige arbeidsforhold, eller at han hadde sine «break-downs», der han ikke snakket men stønnet, slik en kjenner til fra Alice's framstillinger av et spesielt tilfelle, da Seinen gikk over sine bredder og vannet stod helt opp til huset deres.

Monet hadde bestemte arbeidsvaner og var en svært flittig mann, og arbeidsdagen hans startet gjerne klokka fem om morgenen, og så var han i gang.

Monet var han ingen akademiker, og følgelig ytret han seg ikke om livsyn og verdens anskuelser eller religiøse forestillinger, annet enn som vage ytringer om at naturen aldri stanser, og det er ikke svært mye å bli vis av: Ja, om en er filosof, som jeg er, kan en forstå Monet's vage ytring i retning av den greske filosofen Herakleitus(som, antakeligvis, levde mellom 540-480 f. Kr.), og som skrev at «alt og alle ting er i forandring.». Herakleitus var naturfilosof, og i og med at han var opptatt av tilblivelse og forandring, står han fram i filosofihistorien som «forandringens filosof».

Ut fra Monet's manglende, formelle, teoretiske skolering, og at han gjerne var vag med henblikk på de teoretiske antakelser som lå til grunn for hans kunstneriske virksomhet, skal en likevel ikke forledes til å tro at han dermed var uten et livssyn.

Det har blitt sagt og skrevet så mange ulike ting om Monet, som for eksempel at for Monet var lyset hans Gud, og kunstneren Paul Cèzanne(1839-1906) mente sogar «at Monet ikke er annet enn et øye, men, du gode Gud, for et øye!». Cézannes er  utsagn om Monet treffer ikke helt det Monet drev med, for så vel i livet som i kunsten  gikk Monet sin egen vei, og således skapte han seg sitt eget liv og sitt eget univers av bilder. Følgelig er det vanskelig å sette en merkelapp på ham, noe som også var i Monet's egen ånd, for var det noe han mislikte meget sterkt, så var det tidens hang til å subsumere den enkelte kunstner og de enkelte kunstverk inn under en eller annen kunstretning, eller strømning i tiden. Som jeg allerede har nevnt, var det professorer ved Frankrikes eliteutdanningssteder, som  Ecole des Beau Arts, som tok hånd om utdeling av smaksdommer over god og dårlig kunst, basert på om de kunne innordnes under en eller annen stilretning i kunsthistorien: Om en sender kunstverk inn til folk som antas å være eksperter på alt som har å gjøre med billedspråket, er svarene som gis på det ikke rene fakta men tydninger, ulike oppfattelser, som er gjenstand for diskusjon.

Bevares, også i malerkunsten gis det fakta, slik jeg allerede har nevnt, men med henblikk på om et visst bilde sier oss noe eller ikke, dets budskap, er det ikke sviktende faktakunnskap som ligger til grunn for at en stiller seg uforstående overfor det, for her er det om en er mottakelig for det som formidles ved hjelp av farger og skygger, linjer og mønstre på en endimensjonal linduk, som åpner eller lukket for dets imaginative dybde.

I og med oppbyggingen av tomten sin, ble Monet stasjonær, og fra nå av kunne han samle seg både  om videreutviklingen av den og om alle de vakre tingene, som han hentet inn fra land utenfor Europa,  så som afrikanske liljeblomster, slik at  kolleksjonen av blomsterarter på ingen måte var avgrenset til de mer hjemlige sorter.

Bildene Monet malte av sin egen liljedam har blitt sammenliknet med poesi og musikk. Systematisk opplæring er nødvendige betingelser for å kunne lese og forstå poesi, og her er skoleringen midler og det at en er i stand til å glede seg over stor poesi, er et mål i seg selv. Det forlanges også gode praktiske kunnskaper for å kunne bygge opp en blomsterhage eller en lijedam, og en kan glede seg over skjønnheten i den, så vel under selve arbeidet som etter at arbeidet er ført til sin avslutning - i den grad og utstrekning hagearbeid er arbeid som avsluttes i det hele tatt.

At liljedambildene er sammenliknbare med poesi/lyrikk, er ingen fremmed tanke for meg. I   lyrikken er billedlige uttrykk så dominerende at det alltid er noe som går tapt om en prøver å gjengi dens innhold ved hjelp av prosaspråket(Her er tommelfingerregelen at det uutsigelige skal dog diktet røpe!).

Andre kunstkritikere hellet i retning av å mene at Monet's vannliljebilder passet godt sammen med tendensen i tiden, som svarte til den kjensgjerning at kunsten var på vei bort  fra det menneskelige - at den antroposentriske sikten ikke lenger var av betydning, verken for den enkelte kunstner eller for kunstkritikerne, som kun hadde en formidlende rolle mellom kunstnerne og publikum.

Monet selv var langt mer beskjeden, idet han i et intervju sa «at jeg har ingen andre fordringer enn å leve mer i pakt med naturen»(Min uth.).

Jeg har jeg ikke så svært mye greie på musikk, men jeg har i alle fall fått med meg at musikk har å gjøre med melodi og rytme, med toner som stiger og faller, det vet jeg om, og at det gis høye og dype toner.  Jeg også klar over at dype toner kan svare til mørke farger mens de høye toner har de lyse farger som deres pendant, er noe jeg kan begripe, skjønt om noen spør meg om hva for toner som svarer til  røde ting, eller gule eller blå, eller hvilken som helst annet ting som også har en farge, så blir jeg henne svar skyldig, for det har jeg ikke ingen anelse om, og jeg tror at det er det heller ingen andre som har. Det gis også fargeløse ting, så som vann.

Monet var landskapsmaleren par exellence, men han gjorde også annet enn å male, som at han tok seg tid til å lese, og blant de forfattere han leste og beundret, var Charles Baudelaire, Stéphan Mallarmé, Marcel Proust(1871-1922) og, ikke minst, Emil Zola.

Baudelaire, for eksempel,  gjorde seg mange tanker om det, som ut fra hans eget syn,  opptok folk flest i Frankrike, og for Baudelaire var overbevist om at bortfallet av det han forstod med  moral, i all hovedsak skyldtes det naturalistiske verdensbildet, det vil si at det var blitt slik at den blinde tiltroen til jern, elektrisitet og damp, hadde kommet til å utgjøre menneskenes viktigste landevinninger henimot økt humanitet, en oppfattelse som framstod som den rene toskeskap for Baudelaire.  Alternativt formulert, for Baudelaire representerte naturalismen, slik han forstod den, at menneskene sank ned i det ytterste mørke, uten tro og håp, uten høye moralske ideal.

Mer konkret, og med referanse til Monet's store tema, Baudelaire skrev også om hva han selv mente med begrepsordet landskap, og som han beskrev på følgende vis: «om helheten av trær, fjell, vann og hus, er det vi mener med «landskap», som er en størrelse som ikke fins i seg selv men bare får eksistens gjennom min egen velvilje og gunst, gjennom ideen eller følelsen jeg knytter til det.»

«Siktemålet for kunsten,» ifølge Baudelaire, «er å gripe det flyktige øyeblikk gjennom å eviggjøre det» for la han til, «det er vår tids helter.»

For Monet ble Baudelaire's ord en mektig utfordring, idet hele hans livsprosjekt siktet henimot å kaste lys over at nytiden, med alle dens kontradiktoriske tendenser, der naturen hadde blitt omformet av menneskene selv, det vil si så vel den ytre som den indre natur(våre tanker og følelser om oss selv og naturen),  skulle kunne eksistere sammen med den enkeltes personlige biografi. Uttrykt med andre ord: At massesamfunnet slettes ikke var en reell trussel overfor menneskenes streben etter et godt og meningsfylt liv, og hvor de framtidige samfunn ville bli basert på frisetting fra tidligere tiders kroppsarbeid, med alle dens sykdommer og plager og som skyldes dårlig kosthold, usunne boforhold og meningløst slit og strev i en håpløs kamp overfor naturkrefter, som var mye mektigere enn menneskene selv og som rev grunnlaget vekk for både fiskere, sjøfolk og bønder. Alternativt formulert: Dersom tidligere epoker hadde vært preget av en resignerende innstilling til eksistensen, så var nettopp den industrielle og urbaniserte tidsalder et manifest uttrykk for en idealistisk basert utopi, der vanskene menneskene hadde balet med i tusener av år, ville bli overvunnet gjennom vitenskapelige kunnskaper om hva som må til for at det skal komme i stand endringer i en mer positiv retning, sammen med midlene til å iverksette visjonen: den nye teknologien.

Slik jeg har nevnt over tapte Monet troen på framskrittstanken, i ovennevnte betydning.

alt

Det har også blitt skrevet at i og med at Monet trakk inn element fra asiatisk kunst, som for eksempel, Den Japanske Broen, som han fikk plassert i liljedammen, kom uskyld og enkelhet inn i hans liv: Monet som kunstner og menneske, var verken uskyldig eller enkel. Det forholdt seg tvertimot, han var en svært sammensatt natur, med mange motstridene tendenser, ja, til tider var han et vanskelig menneske å ha med å gjøre.

En nærmere framstilling av livet hans, får en unektelig til å tenke på Paul Gauguin(1848-1903), en av dem som var med på å utvikle impresjonismen men senere la om stilen i retning av symbolismen; Gauguin reiste fra hustru og barn og slo seg ned på en sydhavsøy, Tahiti, der han malte og drømte om et liv som var frisatt fra alt som minnet om livet hjemme i Frankrike.

Når en skal vurdere et liv, er det alltid tale om å avveie ulike hensyn: om det aktuelle menneske er kunstner, så er det også slik at det ikke lever i et tomrom, for det er flettet sammen med andre mennesker, på flere enn en måte: om en lykkes som kunstner eller ikke, så kan det avveie betydningen til det en har fått til som kunstner overfor det en gjorde eller ikke gjorde som menneske, det vil si i ulike sosiale roller, som er uavhengig og selvstendige i relasjon til om en er kunstner, fotballspiller eller filosof, eller hva en driver med som utøver av en eller annen profesjon.

Den engelske filosofen Bernard Williams(1929-2003) tok opp et slikt spørsmål, som, i en viss forstand, har å gjøre med relasjonen mellom estetikk og etikk/moral: er det slik at fra et synspunkt er det rett og riktig å felle en knusende dom over et visst menneske, og om det har gjort svære ting innenfor feltet eller området sitt, det en duger til, er det uten betydning når en skal sammenfatte hvem dette menneske var som menneske, eller, rettere sagt, hva slags menneske det var, eller er det slik at det en har fått til på et område, i form av fremragende ting, oppveier det en gjorde av dårlige ting, eller det en burde ha gjort for å ha inngått at det skulle ha skjedd, det som faktisk skjedde?

Innen jeg sier litt om problematikken som er kastet fram, fortsetter jeg med å skrive om relasjonen mellom liv, verk og innsikt.

Med fare for å tøye Monet's, etter min mening, naive oppfattelse av japanernes relasjon til naturen(dem japanske broen), på den ene side, og den mundane verdens formålsrasjonalitet, på den annen side, gjennom å hente inn element fra den japanske kultur og ved å tilpasse disse element i  den hjemlige kulturen, så synes det som Monet  i og med en slik akt  siktet henimot å få til en syntese, eller en sammensmeltning mellom japansk kultur og fransk kultur.

Fra ståstedet mitt, som filosof, synes det å være et høyst problematisk prosjekt, idet en kan argumentere langsetter linjer og mønstre som den tyske filosof og hermeneutiker Hans-Georg Gadamer(1900-2002), som mente at all forståelse av det som strømmer ut fra fortiden er anvist på  en dobbel struktur: fortidens horisont og den egne horisont, og at en slik forståelse alltid er språklig mediert: Slagordsmessig uttrykt: Fornuften går så langt som språkligheten rekker.

Gadamer har, i det minste, ett poeng: at betydningen til fortidens hendelser, i form av kunstverk, har å gå veien om resepsjonshistorien, og at betydningen og meningen til kunstverk, langt på vei, innebærer en re-konstruksjonsprosess: Likevel, estetikk og det estetiske, er ikke ett og det samme som fortolkningsteori og filosofi, og det er heller ikke ekvivalent med vitenskap. Dermed finner jeg liten eller ingen anvendelse for Gadamer og hans utsagn om en indre sammenhengen mellom fornuft og språk, og hans synspunkter om virkningshistorien og besinnelsen på den, og at bedømmelsen av visse element fra en annen kultur enn vår egen, som blir hentet inn i den hjemlige kultur og at det søkes en tilpasning av det fremmede elementet i den, har å bli vurdert ut fra standarder som vår egen kultur setter.

På den annen side, det synes å treffe de ting Monet var opptatt med når en hevder at han var ute etter å få til en form for enhet mellom det individuelle og det universelle, i livet som i kunsten, det vil si at det hele er om å få til en overordnet sammenheng for vår temporale eksistens i rommet, sammen med mange skiftende omstendigheter, som livet, tross alt, består av.

Det foregående er vagt, og det kan kokes ned til at det gis store og omseggripende sammenhenger mellom oss selv og naturen, som er større enn oss selv og våre egne liv. Så er en like langt, eller like kort, med henblikk på å fatte hva det mer presist er om.

Det forholder seg også slik at det vi tolker som realiteten, består av et hav av tilfeldigheter - av ting som kunne ha vært annerledes enn hva de faktisk er, og siden livet vårt er et liv sammen med tingene, konstitueres dets realitet av tilfeldighet. Fra et annet synspunkt, er det som ikke har bestand, som kimærer, og en kimære er et intet, holdt opp mot tingenes tyngde, deres umiskjennelige realitet, som er det som ikke blir vekk om en lukker øynene: Jo flere slike intetheter ett singulært liv består av, desto mer tenderer det selv henimot den rene intethet.

Således er tanken snublende nær: at alt det som ikke har bestand over tid, er for intet å regne, og at  tingene forsvinner, en etter en, er det ingen som bestrider, og dermed er livet, i denne forstand, intet annet enn sekvenser av intetheter. Det betyr å fullstendigjøre tanken om intet gjennom å la den bli til det som fyller ens tid og som også blir ens altoppslukende lidenskap(Mallarmé).

Om Mallarmé var opptatt av det flyktige øyblikket, som en rekke av intetheter, og at intetheten ble  hans store tema, finner vi hos Marchel Proust tanken om at livet i og for øyeblikket er en stor illusjon, for det virkelige livet  er å erindre, og uten det erindrede livet, som det gjenerindrede livet, blir det nettopp til det Mallarmé skrev om, og som han synes å gå helt opp i: en serie av intetheter.

Hvorvidt Monet selv tenkte i de baner jeg har nevnt over, er vanskelig å si: i alle fall var det slik at utgangspunktet var at han ble født inn i en tid hvor han også at overtatt tidens ideer og tanker om framskritt, på hvert eneste område i menneskelivet.

Perspektivet Monet anlegger på mennesket og naturen, skal, som nevnt, ikke forstås som utsagn om hva disse ting er i seg selv, for da glemmer en menneskenes eget nærvær i selve framstillingen av hva relasjonen mellom menneske og natur går ut på. I praksis betyr det sistnevnte at en tar høyde for menneskenes åpne mottakelighet overfor alt det som er rundt dem og som de også responderer på gjennom å føre seg på visse måter og ikke på andre.

Standpunktet til Monet reflekterte så vel tiden som verden han levde og virket i og innenfor, samtidig som det også forlangte et helt nytt og annerledes billedspråk enn det en kjente til fra tidligere tiders landskapsmaling, det vil si painting in plain air - utendørsmaling: i det tradisjonelle landskapsmaleriet fungerte landskapet som bakgrunn for mundane akttiviteter som tømmerhugging eller jakt mens hos impresjonistene trer naturen fram som uttrykk for hva som rørte seg i menneskene sjel, som er å komme vekk fra storbylivets trange rammer omkring deres liv.

Transportmiddelet folk gjorde bruk av for å komme ut i landlige omgivelser, var jernbanen, der en måtte løse en billett, og så kunne en stige ombord på toget. Det som er bemerkelsesverdig  med henblikk på relasjonen mellom menneskene og naturen, er at det oppstår en ny sensibilitet overfor naturen; det å ta ut på en togreise, innebærer ikke bare at en forflytter seg fra sted til sted; det vesentlige er at det under overgangen fra samfunn uten tog til samfunn med tog, skjer det en transformasjon av oss selv og våre sanser, og at hele vårt tankesett, våre tanker, følelser og atferd overfor det vi sanser av det som er omkring oss, blir radikalt forandret: I og med jernbanen er følelsen for naturen et faktum.

Det er på bakgrunn av perseptuelle endringer, ja, hele sensibiliteten hos mennesker, at en skal forstå den svenske dikteren, August Strindberg(1849-1912), som skal ha sagt om Monet's bilder at det å betrakte dem, er som å befinne seg ombord på et tog i stor fart, mens en ser ut over landskapet toget beveger seg igjennom.

Naturligvis, den nye sansen for naturen, skyldes ikke bare jernbanen; også overgangen fra tungt kroppsarbeid til mindre tungt og slitsomt arbeid, så som arbeid på kontor, som ekspeditør i en forretning, eller at en arbeidet som lærer, ved at endringer i samfunnsstrukturen fordret både endringer i utdanningssystemet og i yrkesstrukturen.

Dermed var det flere faktorer enn endringer i infrastrukturen(som jernbanen er en del av)som forandlediget endringer i måten å tenke og føle om naturen. En skal heller ikke glemme påvirkningkraften som ble utøvd gjennom aviser, pressen, som lokket med annonser, brosjyrer og utflukter i det grønne, som var uttrykk for en idyllisering av naturen, snarere enn en realistisk framstilling av hva forbindelsen mellom oss selv og naturen går ut på.

Den franske poet, Paul Eluard(1895-1952), angir her en tankeretning, i det han i et dikt skriver om oss mennesker at vi er som «Fugler større enn Vinden. Vet ikke hvor de skal hvile Vingen.»

Uttrykt med andre ord: Naturforholdet er ikke bare kitsj(idyll), men uro, kamp, bevegelse.

I første rekke var det folk fra den nye middelklassen, folk med - relativ - høy inntekt, så som kontorister, leger og jurister, som, sammen med ytterst elegant antrukne kvinner, dro ut til idylliske steder ute på landet, der de badet, leiet seg en seilbåt eller en robåt, eller at de bare frydet seg over  øyeblikkets stille gleder ved at de spiste det de har tatt med seg som niste på turen og at de også drakk litt medbragt vin. Naturligvis, ting kommer gjerne på glid, og det som startet som trivelige utflukter, endte, etter som det ble mer og mer vanlig å dra ut av storbyen i helgen, til turing, rangel.

En av dem som hadde livet langs Seinen som det bærende susjett for novellekunsten sin, var Rouen forfatteren Guy de Maupassant(1850-1893). Maupassant fornyet skrivekunsten, i sær novellen eller kortprosaen, om en vil. Skjønt «the short story» var hans spesiale som skrivende menneske, formulerte han seg slik at han mer enn engang hadde tenkt på å skrive en hel roman om livet ved Seinen. Likevel har Maupassant nedtegnet svært mange histtorier fra Seinen, og en av de tingene han nevner, er at han minnes ungdomsårene ved Seinen som det å ferdes ute på elven - i båt. Båten en brukte var ikke en hvilken som helst robåt, en tok en seg ut på elven i svært liten og smekker båt, som var laget av mahogni, og som en kalte Skiff, og hvis størrelse og vekt var så ubetydelig at en kunne bære den på skulderen. I sikten til Maupassant var båten så sårbar og skjør at den liknet mest på et menneske, og med henblikk på dens tilpassethet til vannet som medium, var det ikke slik at båten pløyet seg gjennom vannet: den formelig gled over vannflaten, som en plate i stor bevegelse!

Maupassant skriver et sted at han, i en periode på ti år,  var  fullstendig oppslukt av slike båter, der han fartet frem og tilbake mellom kontortilværelsen sin i Paris og hjembyen Rouen, og at det han lærte, da han lærte å omgås disse skiffs, var sansen for å livet.

Maupassant beskrev sin egen skrivekunst som realistisk kunst, og at de ting han fortalte om skulle holdes i en så nøktern og saklig tone som overhodet mulig, uten at han verken føyde til eller trakk fra noe som helst gjennom å legge inn sine egne meninger inn i stoffet: Om en trekker en parallell til Monet, synes det som, i sær mot slutten av Maupassant's korte liv, at det stiger fram en angst i hans skrifter ham, som er en angst for både livet og døden: hos Monet er det lite å spore av slikt, skjønt en rekke av bildene hans har en melankolsk valør, som vitner om «livets trishet», for å uttrykke en slik stemthet med ordene til den spanske filosofen Miguel de Unamuno(1864-1936).

Hos Maupassant gis det dermed beretninger om de dystre sidene ved livet, så som ubendig seksualitet, koblet med utstrakt bruk av alkohol.

Impresjonisten Gustav Caillebotte har skapt bildet Skiffs, 1877.

Livet langs Seinen har mange ulike aspekt, og for Monet dreide det seg om dets mangfoldige ytringsformer, der det, ifølge ham selv, er kjærligheten til vann som er primus motor i prosjektet hans, og overfor sin andre ektefelle, Alice Hoschedé, uttrykte Monet denne kjærlighet  ved å si «du vet jeg elsker vann!»

Likevel, en kan trygt slå fast at Monet hadde et urolig sinn, og at det kun var en eneste ting som var en udelt glede i livet hans - hans egen virksomhet som kunstner.

Clementceau, Monet's gamle venn, for Monet hadde det med å sutre og klage over at det han lagde ikke var bra nok, minnet også Monet om at en kunster blir aldri tilfredsstilt: I den aller siste delen av livet sitt beskrev Monet også det han holdt på med som en stor «dekorasjon», og med det mente han Studio Nr. 3, med tilhørende inventar, det vil si bilder som representere hele hans livsverk under ett, et prosjekt som ble fullført først etter at Monet avled, og hvor innvielsen av Studio Nr. 3 fant sted i svært svært høytidelige former, i mai, 1927.

Jeg kommer nå til det punkt hvor det er på sin plass å ytre noen ord om Monet's sosialkarakter, det vil si at vår sosialkarakter er om vår relasjon til den sosiale verden og hvordan  vi, hver enkelt av oss, kommrt ut av det med andre mennesker. Monet var neppe en spesielt sympatisk og sosialt anlagt mann: Foruten hans sterke selvfølelse og at han selv syntes å mene at han fortjente å få alt han kunne få fra omgivelsene sine, og om han ikke fikk det han fortjente, var det på grunn av uvilje eller at andre ikke riktig forstod hvor han ville hen med det han gjore. Samtidig var han svært fordømmende overfor folk som ikke delte hans synspunkter om det som betydde mest for ham selv, slik han også var svært selektiv med henblikk på hvem som skulle få nyte av hans gjestfrihet. Det sistnevnte, gjestfriheten, betydde at Monet. i stor grad og utstrekning, skjærmet seg selv og sine nærmeste fra  at andre mennesker skulle kunne få adgang til livet han selv og familien hans førte i Giverny. Nå kan jo en viss beskyttelse av det private livet høres tilforlatelig ut, for når jeg låser min dør, er det, i alminnelighet, ingen som har noe som helst med hva jeg gjør bakom den låste døren.

Det er ikke slike allmenne atferdskodekser det menes med at Monet's «skjærming», for det var ikke hvem som helst som kunne oppnå tillit hos Monet, eller hvem som helst han vurderte som å være verdt hans tillit. I praksis betydde det foregående at det var Monet som avgjorde hvem som skulle få anledning til å komme på besøk. Det betydde at det var Monet selv som definerte hva som var i familiens interesse, og det skjedde ut fra at det var deres vel inneforståtte selvinteresse at det hadde å være så at på dette område, som han hadde bygd opp, var det han som bestemte.

Monet levde ut fra mottoet at ingen skulle få bestemme over ham, ikke en gang hans nærmeste skulle kunne manøvrere seg inn i en slik maktposisjon. Dermed er det ikke uriktig å karakterisere Monet som «Patriarken i Giverny».

Monet hadde også klare tendenser i retning av xenophobi; Tyskland og alt som var av tysk opprinnelse, kunne han ikke fordra, og når han var i utlandet, og om det var tyske borgere som overnattet på samme sted, som ham, så fant hans seg umiddelbart en annen innkvartering - fri for «de ville», som var merkelappen han satte på tyske soldater, og, må en anta, ut fra det en kjenner til av hans ytringer i den retning,  om den tyske befolkning som helhet.

Monet's sosialkarakter syntes å innebære at han hadde vanskeligheter med å finne seg til rette med å leve i nære relasjoner til andre mennesker, og hans sjelelige vanskeligheter med det, kommer til syne i hans to ekteskap, førte gang med Camille og i det andre ekteskapet med Alice, skjønt ut fra ulike betingelser, som dels har å gjør med at Camille og Alice ganske sikkert var to høyst ulike mennesketyper.

Monet's ekteskap med Camille var knapt nok et ekteskap grunnet på den store kjærligheten men det var heller ikke et fornuftsekteskap; Monet's bilde av Camille på dødsleiet, for eksempel, kaster lys over at det å få til et bilde av et slikt slag forlanger en iakttakende og, nøkternt, registrerende bevissthet, en bevissthet som er slik at menneskelige følelser er satt til side, presset ut i bevisshetens ytterkanter, følelser som, om de hadde vært operative, ville ha kommet til å forstyrre hele arbeidsprosessen. Ja, om en i det hele tatt hadde maktet å sette seg i fart og bevegelse, dersom følelseslivet hadde vært det avgjørende moment med henblikk hvordan en opptrådt eller ikke, gitt at det er en som står deg svært som utånder.

Flere år senere snakket Monet med sin venn Georges Clementcea om episoden med Camille, og hvor han undret seg over om han den gang hadde stått i fare for å miste hele sin humanitet. Det som faktisk hendte, ifølge Monet, var at han rent automatisk hadde smurt det ubevegelige, døde, ansiktet til Camille inn med maling, slik at dette skulle kunne gjøre transporten over til linduken enklere.

Ett annet, og ikke uvesentlig punkt, er at det ikke kunne ha vært en lett tid for Camille siden Alice bodde under samme tak i det siste året hun levde sammen med en fremmed kvinne, Alice, som til og med elsket den mannen hun selv var gift med.

Har det foregående å gjøre med moral og det å rå over moralske begrep? Ja, uten tvil, for moral har å gjøre med godt og ondt, rett og galt, og om det som skjedde i denne tiden overhodet ikke hadde negative konsekvenser for Camille, i form av en stille lidelse, eller hvordan hun nå tok det eller ikke, blir avfeiet som intet å regne, så vet jeg heller ingen verdens ting om moral, hvilket jeg faktisk gjør. Således ble Camille tilført en stor lidelse, så vel fra Alice som av sin egen ektefelle - Claude Monet. Derfor handlet både Alice Hoschedé og Claude Monet moralsk galt overfor Camille.

Bakgrunnen for at de to familiene slo husholdningene deres sammen, er kort fortalt.

Ernes Hoschedé var kunstsamler og Monet's store beskytter(patron), og Ernest var gift med den styrtrike Alice, som opprinnelig het Alice Raingo. Paret fikk seks barn, selv om det ennå hersker tvil om hvem som var faren til deres yngste barnet, Jean-Pierre, som hevdet at det var Monet som var hans biologiske far.

Det var harde tider, også for Monet, og i 1876 var han finansielt sett konkurs; og som førte til at Monet; Camille og Jean, flyttet inn på Hoschedé familiens slott i 1876. Da Ernest's finansielle imperium kollapset for godt, i 1878, flyttet Alice, sammen med de seks barna inn hos Monet, som, i forveien var så hardt presset økonomisk at han så seg tvunget til  selge sine herligheter i Argenteil, og at han flyttet til landsbyen Vétheuil,12 kilometer sør om Giverny.

Uten å ta stilling til spørsmålet om hvem som var far til Jean-Pierre, kan det opplyses om at Alice var gravid med Jean-Pierre da familien Hoschedé flyttet inn hos Monet. Ernest Hoschedé trakk seg ut av de to fusjonerte familier i 1880.

Monet's ekteskap nr. 2, med Alice, var av en annen sort enn med Camille, for Alice satte faste rammer omkring Monet's liv, som for eksempel at han måtte skrive brev til henne når han var ute og reiste. Dessuten var det Alice som tok seg av huset og hagene mens Monet var opptatt på annet hold: Camille var et manifest uttrykk for et menneske som ikke hadde noe som helst å drive med.

I livsføringen sin var Claude Monet verken en helgen eller en skurk, og når Monet har en slik enorm appell til millioner av skjønnhetshungrende mennesker, mennesker som strømmer til fra alle verdens hjørner, for å nyte hans livsverk, er det ikke personen Monet som er i fokus for de manges oppmerksomhet. Ja, som en amerikaner på besøk i Giverny uttrykte det da han telefonerte hjem til en av sine kjære - en samtale min ektefelle ikke kunne unngå å snappet opp  - at «here is everything so beatiful!». Vel, det er riktig at i Giverny er det ikke mye å sette fingeren på - selv bilene står parkert på gress, og ikke på en stor asfaltørken!

At Monet var et svært komplisert menneske, med sterke og svake sider, er det ingen tvil om, og således gis det iingen gode grunner for å ha ham som sitt ikon.

Monet ønsket og villet ha  med seg alt og alle ting inn i  kunsten sin, så vel nytidens arbeidsliv som dens fritid og familieliv. Forøvrig, det gis mange ting hos Monet som viser til liv med med røtter tilbake til en verden  som for lengst var gått under.

Monet stod aldri fram som forsvarer av det som beskrives i termer av modernitet, der slagordet var «fremad, stadig fremad». Den andre ekstreme oppfattelsen om Monet, er å tyde hans livsvirksomhet som en nostalgisk lengsel tibake til tidligere perioder i historien, tider som var preget av skinnsyk strid mellom verdslige og kirkelige makter, styrt av sverd og kanoner, og rettferdiggjort gjennom henvisning til Guds forsyn med verden og dens mennesker.

Begge interpretasjoner av Monet som kunstner og menneske, er feilslåtte oppfattelser av Monet's liv og virke, og de var, helt klart, fullstendige fremmede for Monet selv: Monet var definitivt ingen forsvarer av det teknologiske framskrittet, men han var heller ingen lettlurt naturromantiker.

Det gis mye å lære av Monet, og dette gjelder ikke bare hans faglige dyktighet - at han var en svært god kunstmaler; det som er vesentlig er personlighetstrekkene hans, for Monet holdt fast ved visjonen sin gjennom hele livet; tross mye motgang gav han aldri opp - verken som kunstner eller som menneske. Å ha en slik egenskap som en viss bestandighet i livet, er ikke ett og dem samme som stahet, for ett helt liv er ingen statisk ting; det forlanger av oss at det blir erobret, i hvert eneste ett av dets avsnitt, eller faser.

Filosofen og kunstkritikeren, italieneren Benedetto Croce(1866-1952), skrev mye innsiktsfullt om estetetikk, og han mente at selv om det er slik at all kunst er avhengig av «noe», og dette noe, som er kunstens stoff og som kunstneren trer i forbindelse med, er skjønnheten som objektiveres på  kunstnerens lerret, usammenliknbare med ytringer som «at et pent tre, en elv, et fjell, en pent hest eller en vakker kropp overgår Michelangelos meisel og Dantes versekunst.» Croce føyer likeledes til «at vi for vår del hevder med større rett at «naturen» er tåpelig i forhold til kunsten, den er stum hvis mennesket ikke får den til å tale.»

Likevel, det sniker seg inn en tvil i min sjel: Er det helt sant at kunsten står over livet, og at kunstverket og dets skjønnhet er en skjønnhet en aldri kan få erfare, uten i møte med kunsten? Jeg overlater det til leseren å svare for seg selv, og at min mening er at det er de lykkelige stunder i livet en ser gjenskapt i kunsten, og verken mer eller mindre en det.

Med de sistnevnte betraktninger om relasjonene mellom kunsten og livet, livet og kunsten, er det min dypeste overbevisning at Monet's kunstverk har revolusjonert vårt syn på oss selv og våre omgivelser. Det kommer også inn ett annet og vesentlig moment til i vurderingen min av betydning til skapelse av bilder, og her viser jeg pånytt tilbake til Croce, som hevdet at uten kunstens skjønnhet, utens kunstens virkelighet, blir livet i den allmenne og utbredte verden, som er menneskenes verden, til liv uten streben, uten høye idealer og vår dyrebare kreative imaginasjon, som nettopp er kunst.

Gitt at fins en motsetning mellom våre liv nedsunket i tiden og det ubevisste liv, mellom intellekt og følelser, mellom dagsiden og nattsiden i oss, så består oppgaven i å strebe etter å forene de to dimensjoner, som utgjør vår natur, og ikke å dyrke den ene eller den andre siden: For mye intellektualisering gir bildet et goldt preg mens ensidighetet i vektlegging av følelser, gjør det svulstig. Begge deler tilintetgjør mulighetsbetingelsen for skapelse av bilder; det sistnevnte gjennom å gi seg demonien i vold, det førstnevnte gjennom å fornekte den,

I naturen er form og stoff levende liv; i vår tid lever menneskene abstrakte liv, og å leve abstrakte liv betyr at forbindelsen mellom ordene og tingene har blitt uklare. Bildet eksisterer kun i forbindelsene. Dermed er det skapende menneskes oppgave å finne fram til steder som gjør det mulig å sette seg i forbindelse med tingene, som er stumme, slik at en kan få tingene i tale, og først da, i åpenheten overfor tingene, oppstår det et bilde.

Sirkelen er sluttet, for det å gi seg i kast med å beskrive et helt liv, som forløper innover i framtiden, er å stanse opp på livsveien, idet en tar opp spørsmålet: Hva betyr det å ha et liv å leve?

For Claude Monet var livet hans skaping av bilder, livsuttrykk.

Dagen etter at Claude Monet døde i sitt eget hjem, i Giverny, den 5. desember, 1926, kunne en lese i den franske pressen at nå var en av Frankrikes største borgere død; i dag er det vel slik at den kolossale mengden av bilder, tegninger og skisser, som  Monet etterlot seg, og hvor mange ble tatt vare på av ham selv, uten tanke på det offentlige liv, har kommet så nært innpå oss at de  tas for gitt.

 

Besøket til Giverny ble muliggjort ved hjelp av tildeling av reisestipend fra Norsk faglitterær forfatter-og oversetterforening(NFFO), våren 2010.

Thor Olav Olsen
Den här e-postadressen skyddas mot spambots. Du måste tillåta JavaScript för att se den.

Ensamrätt för samtliga artiklarna som Thor Olav Olsen publicerar i Tidningen Kulturen tillhör författaren. Tillståndet för citat, länkar eller publicering i andra media än Tidningen Kulturen måste skriftiligt ges av författaren på denna adress
Den här e-postadressen skyddas mot spambots. Du måste tillåta JavaScript för att se den.

 

 

 

 

 

 

Ur arkivet

view_module reorder

På väg mot musiken

Jag har ingen intention att skriva en estetisk-musikalisk text eftersom musiken inte låter sig beskrivas, och jag hoppas läsaren kommer att läsa mellan raderna. Inget begreppsligt fastställande av musikens väsen ...

Av: Guido Zeccola Text. Hebriana Alainentalo. Bilder | Essäer om musik | 21 mars, 2017

Krönika 4 från Maspalomas

Badade i havet efter att ha gått närmre 4 km i värmen. Tillbaka till fots en dryg halvtimme senare. Man kanske skulle tjacka en hoj och satsa på triathlon? För gammal ...

Av: Christer B Johansson | Gästkrönikör | 03 oktober, 2012

Prag. Europas hjärta

Som månen suger åt sig havet och släpper, så inverkar det astronomiska uret på Prags besökare. Staré město; Gamla Staden. Anorna från den här platsen går mer än två tusen ...

Av: Viktoria Silfverdal | Resereportage | 21 november, 2012

I en värld fylld av nakenhet och skönhet

I en värld fylld av nakenhet och skönhet Vem - eller vad - är Friedrich Nietzsches Zarathustra? Bo Cavefors skriver om några tongivande nietzschetolkningar. Nietzschelitteraturen är, minst sagt, omfattande. Redan 1889-1890 ...

Av: Bo I. Cavefors | Essäer om litteratur & böcker | 23 november, 2006

Ezra Pound

Dag Hammarskjölds stora insats för poesin: frigivningen av Ezra Pound

I Dag Hammarskjölds magnifika livsverk finns ett lite udda inslag. Under sin tid som generalsekreterare för FN engagerade han sig under många år för en av patienterna på sinnessjukhuset St ...

Av: Torsten Rönnerstrand | Essäer om litteratur & böcker | 28 april, 2017

Susann Wilhelmsson

Djuret 1   Djuret rycker och drar i kättingen som håller den fast. Förankrad i betonggolvet och gallerna av metall. Kättingen skaver kring halsen. Svetten rinner i tunna strömmar längs med tinningen ...

Av: Susann Wilhelmsson | Utopiska geografier | 27 oktober, 2008

bild av  Bengt Berg 

Summering inför vintern av Bengt Berg 

En ny dikt av Bengt Berg 

Av: Bengt Berg | Utopiska geografier | 20 oktober, 2016

33. Asad

Varje gång jag passerar igenom en dörr frågar jag mig själv: ”Drömmer du eller är du vaken Asad?” Varje gång svarar jag: ”Jag är vaken.” Khalil säger att det tar tid. Att man måste ...

Av: Asad | Lund har allt utom vatten | 10 augusti, 2012

Botanisera i arkivet
close

Prenumerera på vårt nyhetsbrev!

Få de senaste artiklarna direkt i din brevlåda - helt kostnadsfritt.

Du kan när som helst avsluta din prenumeration - enklast klickar du bara på länken du hittar i varje nyhetsbrev.