Hundkäx.

Hundkäxet: om livets och konstens betydelsebärande bilder

Första bilden: ett dike invid bilvägen där det växer hundkäx (en av barndomens alla växter jag faktiskt lärde mig känna igen) och min mamma som går på vägen trettio meter ...

Av: Rasmus Lygner | 27 februari, 2017
Agora - filosofiska essäer

Människor lär av djuren och djur lär av människorna

Klockan visar 05.30 och det är tämligen mörkt. 100 sit-ups för att sätta igång blodomloppet. Morgontoalett med en snabb dusch och en god-morgon-hälsning till mina redan utflugna barn. Allt på ...

Av: Vladimir Oravsky | 27 mars, 2013
Gästkrönikör

Carlos Castanedas avsked av sina läsare

Den ensamma fågeln har fem förutsättningar:Den första är att den flyger till den högsta punkten;den andra är att den inte längtar efter sällskap,inte ens utav sin egen art;den tredje är ...

Av: Nina Michael | 27 augusti, 2013
Essäer om religionen

Vem är vem och vad är vad?

Helgonet Lucia från Italien är enligt tradition, språk och kön en kvinna som levde i ett patriarkalt samhällsklimat. Som kvinna var hennes situation säkert mycket svår; främst med tanke på ...

Av: Thomas Silfving och Gunilla Nilson | 23 november, 2012
Gästkrönikör

Den blundande guiden



 

Dolmabahçe Sarayi, Istanbul, TurkietTurkiet har alltsedan 1980-talet varit ett stigande populärt resemål för nordbor. Med Istanbul som Europas kulturhuvudstad 2010 kommer säkerligen historien om det moderna Turkiet att återberättas mer än en gång. Denna modernitetsberättelse är på många sätt högst intressant. Istanbul blir staden som bär på både en lång och kort historia.
Has the French ship arrived? What is the news from Europe?[1]
Sultan Abdülmecid I

Ovanstående citat är det allra första telegrammet som skickades från Istanbul 1847.[2] Rösten som entusiastiskt undrade var sultan Abdülmecid I (1823-1861).  Den ryska tsaren Nikolaj I (1796-1855) hade tidigare, innan Krimkriget (1853-1856), avfärdat det osmanska riket som "Europas sjuke man" - men för att vara denna "sjuke man" måste man medge att rösten otvetydigt riktar frågan rakt in mot framtiden.[3]  Yttrandet ovan visar på kommunikationens framväxt i det osmanska riket - och de kontakter som upprättades under 1800-talets mitt. Men den talar även om de utrikespolitiska mötena i talet om de franska fartygen.

En intensifiering av de diplomatiska kontakterna mellan det osmanska riket och Europa skedde mot bakgrund av den omfattande kolonialiseringen som förändrade kartorna världen över. Utdraget berättar även om en idé - en stark tanke om Europa som en mittpunkt varifrån idéer, kulturyttringar och politiska visioner hämtades från. Sultanens undrande fråga berättar för oss hur ett sultanat både förberedde och arbetade för att etablera sig som modernt - en modernitet som även innebar komplikationer. Till sist kan man även säga att citatet övergripande talar om det osmanska väldet i en omfattande omvandling. En omvälvning som omfattade den kulturella, sociala, religiösa, ekonomiska och politiska sfären, vilket innebar att positionerna förändrades inte bara för det osmanska riket - utan även för hur Europa kom att definieras och omdefinieras.

Stöd Tidningen Kulturen

Köp en prenumeration! Klicka för mer information.

Mitt i denna förvandling tillkommer den högst märkliga byggnaden Dolmabahçe Sarayi - vilket kommer att spänna över alla dessa berättelser som citatet ovan talar om.[4] Hur skall man förstå denna palatsbyggnad, ett monument som rymmer så motsägelsefulla narrativ om ett förfallet sultanat till platsen där republikens grundare Mustafa Kemal Atatürk (1881-1938) dog?  Den uppenbara diskrepansen mellan sultanatet och Atatürk är självfallet viktigt att belysa - men frågan vilken/vilka röst(er) är bakom berättelsen(erna) är desto intressantare. Hur skall man förstå det historiebruk som iscensätts idag och vilka olika betydelser har Dolmabahçe fått gestalta? Dolmabahçes mångfaldiga dialoger ställer många frågor kring ett identitetsskapande, kulturmöten och om ett monuments olika approprieringar. Vem behöver berättelsen om Dolmabahçe? 

Ivriga byggherrar och ett nytt formspråk?

DTrapphallen, Dolmabahçe Sarayiolmabahçe (1849-1856) är vid sin tillkomst ett högst ovanligt byggprojekt. Det tar endast sju år till att fullfölja hela byggnadskomplexet.[5]  Arkitektfamiljen bakom bygget var inte mindre än armenier Karabet Balian (1800-1866) och två av hans franskskolade söner, Nikogos (1826-1858) och Agop (1838-1875).[6] Familjen Balian arbetade med flera parallella byggen och både Dolmabahçe och Valide Bezmialem Çami (1853-1856) fick bombastiska och överdådiga visuella uttryck. Palatset var dock inte det enda i sitt slag. Under 1800-talets senare hälft byggdes ett flertal palats, kiosker och jaktstugor längst hela Bosporen. Bland de palats som byggdes strax efter Dolmabahçe kan nämnas Beylerbey (1861-1865) och Çiragan (1864-1871), vilket familjen Balian också var inblandade i. Att byggena kunde gå så snabbt beror på arkitektfamiljen Balians skickliga organisation och arbetsfördelning. Efter Dolmabahçe blev nästa beställaruppdrag moskén i Ortaköy.[7] Men familjen Balian bygger också fabriker, armeniska och georgiska kyrkor vilket visar på hur både en växande industrialisering och en ny ekonomi ger nya förutsättningar för olika byggnadsprojekt.

1856 står Dolmabahçe klart och redo att invigas samtidigt som ett krig var vunnet.  Krimkriget hade vida konsekvenser för det osmanska riket, ett krig som kom att inte bara stå mellan det osmanska riket och Ryssland; ett flertal europeiska stater fanns med vid de första skotten. Man brukar dels tala om Krimkriget som det första moderna kriget, ett krig som tog hjälp av både järnvägen och telegrafen och dels ett krig som försvagade det osmanska väldet.[8] Men vid krigsslutet och palatsets extravaganta invigning var det få som ens formulerade ett slut på sultanatet.

Formspråket till det överdådiga Dolmabahçe har diskuterats vida inom det konstvetenskapliga fältet, och då främst av de som sysslat med osmansk arkitektur och konsthantverk. Det som möter betraktaren innan palatset är, redan nämnda, Valide Bezmialem Çami som är placerad i förgården som en förlängning av palatsträdgården, där även klocktornet står. De jättelika portalerna som leder in till palatset formar sig som triumfbågar. I den osmanska traditionen följer man dekoreringen med urnor, rosettmotiv och girlanger. Portalerna till palatset har dock inkorporerat ett flertal stilar och komplexa dekorationer. Det är ett flertal material som används: sten, marmor och gips. Trädgårdsarkitekturen är också i detta sammanhang viktig att lyfta fram och har förebilder i den franska trägården. Det var europeiska trädgårdsmästare som skötte om allt enligt sultanens stränga order. Redan i trädgården på väg in kan man tydligt se förvandlingen. I Topkapis trädgårdar, byggda efter persisk förlaga, finns både en annan växtlighet och en annan rörlighet.

Palatset självt är placerat så att en av fasaderna vetter mot vattnet. Palatset skyddas av långa marmorterasser gömda bakom en bred mur delad av pelare. Grundplanen visar att salongerna av selamlik och haremlik har långa grandiosa korridorer brutna av den dubbla trappan och den stora bankettsalen. En intressant parallell till äldre osmansk arkitektur är Çinili köşk. Varje sektion av Dolmabahçes rumskomposition är baserat på Çinili köşk-planen,[9] en korsformad struktur med rum i varsitt av de fyra hörnen. Çinili köşk byggdes 1473 och har en centralasiatisk förlaga i Fatihpur Sikri, i vilken Akbars tron var placerad i mitten av fyra kardinalpunkter. Detta symboliserade hans vicekunglighet till Vishnu och Lagens hjul. Den fyrkantiga planen representerade de fyra världsdelarna. Förutom detta fanns också ett romerskt koncept om en världsstat. Sultanen representerade makten i absolut form. Idén förekom ofta i asiatisk tro. Guden valde en dynasti som var universell och hade allsmäktig auktoritet. Tankarna finns uttryckta i det arkitektoniska formspråket. Denna plan fanns långt in på 1800-talet i osmanska privatpalats och mindre bostadshus.[10]

Fasadspråket till Dolmabahçe är högst intressant och många arkitekthistoriker har påvisat parallellerna till Buckingham Palace från 1850.[11] Båda byggnaderna har ett utskjutande mittparti som är fört i hela byggnadens höjd (så kallade risalit). Man använder sig både av en symmetrisk fasad, med många fönsteraxlar som förlänger byggnaden både på höjden och på bredden. Dolmabahçes visuella uttryckssätt, särskilt på den mot landsidan vända huvudentrén, arbetar med stora rundbågsfönster och ionisk och korintisk kolonnordning.

Ingen kunglighet hade så modernt och lyxigt palats som den osmanska sultanen. Abdülmecid I övervakade ständigt arkitekternas arbete och det sägs att han kom dagligen på besök för att undersöka arbetet. Palatset fick 304 rum, överfyllda av engelska kaminer, förgyllda speglar och franska möbler. Kristallfacklor, dubbla trapphallar och relativt enkel osmansk imperietradition byttes ut mot Louis XIV orientalisé, som den franske orientalisten och konstnären Théophile Gautier (1811-1872) kallade stilen. Mycket av möblerna beställdes från Sechan från Paris (ansvarig för interiören i L'Opéra Garnier) och William Gibbs Rogers London.[12] Hela komplexet med stall, kök, teater, baracker och administrativa byggnader formade 1800-talets Beşiktaş till en osmansk hovförort. Men vad fanns före Dolmabahçe? Ordet i sig betyder fylld bassäng eller "igenfyllt vatten". Tidigare hade det varit ett stort hamnområde.[13]

Palatset behöll sin osmanska rumskomposition, en uppdelning av selamlik (officiella och ceremoniella representationsrum) och haremlik (privata rum) och centralhall, sofas, varifrån andra rum öppnades. Ett tydligare exempel kan skådas i Topkapi. Arkitekturen och interiören i Dolmabahçe är dock mestadels europeisk. Väggarna pryddes i huvudsak av målningar med två sorters motiv: europeiska härskare och orientaliska haremsskildringar, pilgrimsfärder, bataljscener et cetera. De senare uppskattades av både osmansk och europeisk elit. Arkitekthistoriker beskriver Dolmabahçe som ett av de första proven på en eklektisk hållning i det arkitektoniska formspråket i det osmanska riket, en stilriktning som behandlade och använde sig av olika motivbruk från barocken, gotiken, renässansen.[14] Men som alltid är stilbenämningar svåra och bör inte ses som fastlåsta definitioner på ett enhetligt formspråk. Palatsets interiörer är så gott som intakta och samtlig möbler i de olika mottagningsrummen har samma färgskala. Trägolven i varje rum har olika design och mattorna är från Hereke, ansett som de finaste i sitt slag i den osmanska textilkonsten. En 4, 5 ton kollosal kristallkrona hänger 36 meter högt upp i den stora bankettsalens kupol. Centralvärme och elektricitet kom till senare men utgör en viktig hållpunkt i inte bara byggnadens historia utan även i det osmanska riket. Dessa nymodigheter introducerades nämligen för första gången i palatset. De övre gallerierna i banketthallen var reserverade för orkestern och diplomater.[15]

Den dominerande tanken är att byggnaden till sin arkitektur och interiör har hämtat olika stilar från Europa. Rumskompositionen är lik Topkapis. Men det finns kritiska röster till detta dualistiska synsätt. Arkitekturhistorikern Godfrey Goodwin diskuterar stilbegreppet i A History of Ottoman Architecture (1971) och hävdar att genom att klassificera det som enbart europeisk stil osynliggörs de sammanblandningar av motivbruk och stilelement som både arkitekturen, interiören, hantverk och trädgårdsarkitekturen arbetar med. Enligt Goodwin finns även en risk att cementera föreställningen om Dolmabahçes som ett europeiskt projekt.[16] Detta är ett tänkvärt resonemang. Hur kan man förstå sammanblandningen av europeiska och osmanska stilelement? En särskilt viktig fråga i sammanhanget i sammanhanget är vilket Europa det är vi talar om?

Arkitekturhistoriker pekar gärna på franska och engelska förlagor till Dolmabahçe. Det är därför viktigt att fördjupa förståelsen genom att se approprieringen av dessa i relationen dels till då rådande kolonialpolitik, dels till brytningen mot det gamla sultanatet vars arkitektoniska formspråk blickade mot Persien. Approprieringar av olika slag i arkitektur och formspråk är ett återkommande tema när nya maktordningar iscensätts. Påvedömets renässans-approprieringar av antikt tankegods samt Förenta Staternas grekiskt-klassicistiska formspråk i etablerandet av en ny nation är exempel på detta. Att använda sig av det europeiska formspråket är ett medvetet sätt att etablera sig och göra avstamp på kartan. I så måtto uppvisar palatsbygget ett slags kulturmöte med skapandet av kolonialmaktsidentiteter som resultat. Med det historiska facit i hand vet vi att berättelsen tar en annan vändning. En av de centrala frågorna är hur dessa händelser gestaltas idag, vilket historiebruk aktualiserar de?

Den virtuella resan

PGuillaume Berggren, utsikt över Istanbul, ca 1870å Dolmabahçe hemsida Dolmabahçe Sarayi, en tvåspråkig (turkiskt och engelskt) informationsportal, leds besökaren rakt in i palatsets salar.[17] Ackompanjerad till musik träder vi fram vattenvägen till Dolmabahçe. En anspråkslös träbåt seglar fram (det är vi som betraktare som skall se detta från vår "egen båt" som närmar sig strandkanten). Ljudet av fiskmåsar och vågplask slåendes mot relingen för oss längst stranden.

Bilden på palatsbyggnadens fasad är färgmässigt avdelad i två delar. Vattnetglittrar och den första delen av vår färd är i en nyans av gråbrunt - som ett gammalt gulnat fotografi från 1800-talet. Det är på historiskt plats vi befinner oss, med andra ord.  Båten seglar in i det andra färgfältet som har en stark blå himmelsfärg. Vattnet som avspeglas här har en klarhet. Palatset träder fram i sin marmorvita fasad och båten förvandlas till en modern segelbåt. Historiebruket blir i detta måhända övertydligt - men historien och nutiden avgränsas strikt av två olika färger. Att avskilja historiska händelser genom att ändra färgskala är något som är vanligt förekommande på filmduken. Ofta får de scener som skall spegla historien kontra nutiden en färg av just ett gammalt svartvitt fotografi eller som något som framträder genom en dimma, snarlik som hur en dröm gestaltas i filmvärlden.  Ett tydligt exempel är Schindlers List (Steven Spielberg, 1993) som filmas i svartvitt och avslutas i ett färgklipp som skall visa samtiden. Ett mer förvirrande exempel är The Da Vinci Code (Ron Howard, 2006) som genom svartvita/annan nedtonad färgskala gestaltar olika historiska händelser.

Hemsidan är i skrivandet stund under uppbyggnad. Men man får ändå en god uppfattning om vilket historiebruk man vill lyfta fram. De korta introduktionerna av palatset delas in i fem sektioner: Palace and history, Sections, Collections, Atatürk and Dolmabahçe (under uppbyggnad), Virtual tour. Utöver dessa tillkommer andra ikoner som talar om besöksinformation, e-shopping, nyheter och kontakter. En sista ikon talar om Downloads men är fortfarande under uppbyggnad. Indelningar kan sammanfattas i två berättelser: prakten och republiken. I den virtuella resan kan man närma sig föremålen längre än vad man kan i en faktisk vandring. I vanliga fall skiljs de som har och de som inte har tillträde till rummet åt av rep. Det finns beskrivningar och ett bildmaterial som talar om arkitekturen, interiören och prakten, ett överdåd av västerländska snitt. Det talas om en ny dynasti, om en epok som tänjer tekniska och vetenskapliga gränser. Dolmabahçes position som modern lyfts fram genom att förekomsten av elektricitet görs centralt i några av inslagen. Framställningens dekontextualiserande metod blir således tydlig för presumtiva besökare av palatset. Den börjar från ingenstans till 1843 och avslutas 1938, året då Atatürk avlider i en av palatsets salar. Relevansen för dagens Turkiet är något som berörs varken i text eller på bild. Ett undantag finns dock: den virtuella vandringen skymtar turister som är i färd att upptäcka palatset.

Dagens Turkiet står till synes alltså utanför dessa historiska händelser. Historikern Peter Aronsson belyser historiekulturella grundtroper i Historiebruk. Att använda det förflutna (2004). Utifrån hans resonemang blir det möjligt att uttyda hemsidans användning av två tydliga troper/berättelser för att begripliggöra palatset. Det första handlar om att "historien upprepar sig inte - förr var helt annat än nu".[18] I denna grundtrop görs en stark åtskillnad mellan då och nu. Kontrasten hävdar Aronsson är en grundform för den moderna världens självförståelse.[19] Den andra tropen som används är "framsteget - från mörkret stiga vi mot ljuset". [20]Aronsson belyser hur denna trop arbetar med att etablera en berättelse om uppgång och fall. Aronssons troper synliggör ett förhandlingsrum. Detta rum är under omförhandling i mötet med besökaren. De olika narrativen syftar till den rådande historieskrivningens etablering och legitimering. Palatset tillhör den turkiska staten och man bör nog se palatset som en laddad plats, om vilket tydliga tolkningsföreträden finns.

Det som hemsidan lyfter fram implicit är hur en rad olika förändringar möjliggör palatsets tillkomst. Men konstruktionen av ett ljudlandskap som tydligen på hemsidan är orörd för historiens vingslag är något som dock bör betraktas närmare. Kunde man verkligen endast höra vågskvalpet mot relingen?

Det nya ljudlandskapet och Tanzimat reformerna

Inte sedan 1453 hade man hört kyrkklockorna slå i Istanbul. Vid palatsets färdigställande 1856 kunde man höra dem från alla höjder. Detta skedde genom Tanzimatreformerna som verkställdes mellan 1839-1879.[21] Och inte nog med dessa ljud så hade även industrialiseringen som var intensiv förändrat det audiovisuella landskapet dramatiskt. Den kommunikation som skedde både landväg och vattenväg hade gjort att synen av ett klarblått Bosporen inte alls var självklar - snarare var den vanliga bilden ett molnigt och svartrökigt Istanbul, där kyrkklockor dånade tillsammans med böneutropen i minareten, ånglok och andra färdmedel envisades dag som natt att besöka staden. Imperiehistorikern Philip Mansel belyser i Constantinople. City of the World's Desire, 1453-1924 (1995) hur Istanbul under den första hälften av 1800-talet upplever en större revolution i kommunikationsmöjligheterna via vatten och landvägen.

There were regular steam services to Odessa after 1833, to Izmir after 1834, to Marseilles after 1837, and between the city and its suburbs after 1851/---/The journey from Marseilles was shortened from six weeks to six days. The number of boats arriving in the port of Constantinople increased fivefold in thirty years, from 7, 342 in 1837, to 39, 901 in 1868. By then there were so many coal-driven steamboats using the harbor that a black smog often hid the kayiks scurrying below.[22]

Bildframställningen av Istanbul under 1800-talet blir i detta mycket intressant och tankeväckande. Ett Istanbul som oftas avbildas i skymningen, och helst som ett panorama med utsikt över Hagia Sofia, Blå Moskén och Gyllene Hornet. Det finns ett liknande motivbruk i 1850-talets europiska bildkonst där naturmåleri, med orörda landskap trädde fram som en kontrast till den industrialiserade staden. Men det finns också tydliga divergenser. Den feministiska konsthistorikern Linda Nochlin har forskat i hur bildframställningar av den muslimska staden har konstruerats. Det finns en bildtematik som västerländska konstnärer använde sig av när de avbildade Istanbul, och andra muslimska städer och länder. Dels finns en tematik om förfall, kaos och oordning och nedgångna arkitektur och dels finns det en tematik där platsen uppvisas i en ahistorisk kontext. Motiven från staden var ofta marknaden, hamnen eller gatumotiv. Det avbildades sällan industrier, nya kommunikationer eller byggnadsmonument.

Neglected, ill-repaired architecture functions, in nineteenth-century orientalist art, as a standard topes for commenting on the corruption of contemporary Islamic society". A world of timeless, a temporal, customs and rituals, untouched by the historical process that were "afflicting" or "improving" but, at any rate, drastically altering Western societies at the time.[23]

Nochlin menar att genom att avbilda "Orienten" som tidslös och utan framsteg visas också en traditionell bild av Istanbul och det osmanska riket, som tvärtom under denna tid var i framkanten av den tekniska utvecklingen. Vad som också kan vara intressant att lyfta fram är hur fotografiet gör inträde på konstscenen. Med fotografiets etablering dokumenterades det som konstnärerna valde bort. Guillaume Berggren (1835-1920) är en av fotograferna som är verksam i Istanbul. I Berggrens stora samling finns bildmotiv från olika miljöer, däribland industrier och de nya kommunikationsvägarna.

På sommaren 1856 inbjöds 130 gäster för att fira palatset och kriget mot Ryssland.  Det var inte Sultanen som hälsade gästerna välkomna utan storvisiren Ali Pascha (1810-1871) och utrikesministern Faud Pasha (1814-1869). Sultanen blev sedan presenterad för gästerna för att direkt efter mottagningen lämna sällskapet.[24] Palatset må alltså ha varit "västerländskt" influerat men sultanen åt inte tillsammans med de övriga gästerna i detta sammanhang precis som han aldrig gjort i Topkapi. Det finns intressanta menyer bevarade i arkiven och som talar om hur europeisk och osmansk matkultur sammanblandades såsom; croustade d'ananas en sultane, suprême de faisan á la circassienne.[25] Men rörelsemönstren och de sociala sederna förändrades inte.[26] Många palats byggdes under tiden och man brukar dels tala om att de byggdes för att som ett sista försök återetablera sultanatet. Dolmabahçe jämfördes vid dess tillblivelse som det nya Babylon.[27] Sultanatet brukar beskrivas som att man tappade självförtroende. Utblickarna mot Europa och hur man förde in europisk arkitektur, interiör, trädgårdsarkitektur, hantverk, gastronomi, musik, litteratur et cetera brukar ses som slutet på sultanatet.

Tanzimatreformerna var många och syftade till att införliva Europa. I samband med dessa händelser började fransk språkiga skolor öppnas i Istanbul. Muslimer läste Voltaire och/eller studerade i Paris för att återkomma till Istanbul med nya idéer. Flera historiker talar om hur detta skapade något av en kulturell revolution, ett frö till tanken om Turkiet. [28] Vilket således är långt innan Atatürk utropar republiken. Den första icke officiella osmanskspråkiga tidningen grundades 1861 av Ismail Sinasi som ville reformera det osmanska språket - pjäser och noveller började produceras och 1871 gavs The Love of Talaat and Tinat. Texten attackerade det traditionella osmanska samhället byggt på arrangerade äktenskap och slaveri. Namik Kemal (1840-1888) var en av de första författarna som började turkifiera språket genom att börja eliminera persiskans inflytande.[29]

Osman Hamdi Bey, Feraceli Kadinlar, 1887, olja på duk, 81 x 131, Yapi Kredi Collection, IstanbulKvinnornas roll i Istanbul förändrades också under denna tid. Könsmaktsordning som varit rådande luckras upp och nya positioner gjordes möjliga. De utländska resenärerna skriver mest om det nya klädmodet men man måste även tänka sig att kvinnans position förändras avsevärt.[30] Osman Hamdi Bey (1842-1910) är en av konstnärerna som skildrar de osmanska kvinnornas nya situation. Ovanstående bild belyser hur kvinnorna iklär sig både västerländska kläder tillsammans med slöjbruket. En tydlig parallell till kvinnans frigörelse finns även att finna under sekelskiftet i Europa där kvinnorörelserna etablerar sig.

En central aspekt i förståelsen av det osmanska rikets nya position är enligt min mening det osmanska väldets framflyttade positioner som en medveten etablering av att de ville bli en betydande kolonialmakt. Detta är också något som Mansel och Nochlin betonar i den fördjupade förståelsen av landets utveckling. I förlängningen kan man se att den rådande kolonialpolitiken får sina direkta uttryck i byggandet av Dolmabahçe.[31] Det osmanska riket är medvetet i sina strategier att etablera sig som modern, industrialiserad stad med förnyade kommunikationsvägar.

Ett problem finns dock i forskningsfältet gällande det osmanska rikets framväxt under 1800-talet. Hur man behandlar den västerländska influensen? Sekularisering och teknisk industrialisering, enkelt utryckt modernitet, sammankopplas ständigt med Västerlandet. En modernisering blir automatiskt en "västernisering". Hur kan ett land moderniseras utan att framställas som att man enbart vill uppnå en västernisering - går det överhuvudtaget? Detta är ett dilemma som inte enbart gäller för det osmanska riket, utan även för den övriga världen som vill moderniseras. Innebär alltid en modernisering en västernisering? Postkoloniala forskare som Gayitri Spivak och Chandra Talpade Mohanty riktar stark kritik mot den universalism som europeiskt tänkandet har inneburit. Enligt dessa sammankopplas modernitet med teknik och industrialisering som vore de europeiska projekt.

Den blundande guiden

De två gånger jag har besökt palatset har det slagit mig att guiden som visar de olika grupperna runt har en förmåga att både entusiasmera och vara likgiltig i en och samma berättelse. Hur är detta möjligt? Och hur skall man förstå detta historiebruk? Den första guiden som visade en allmän grupp runt hastade oss igenom representationsrum och fyllda korridorer. Han var inte alls noga med att alla lyssnade eller ens hunnit till platsen där de korta anförandena gjordes. Han pratade snabbt om sultanens liv. De gånger han stannade till med ett leende på läpparna var när han talade om Atatürk, vilket nämndes i alla möjliga sammanhang. Men var verkligen intresset genuint? Den andra guiden var mer noga med att vänta in så många som möjligt i gruppen, mån att berätta om sultanernas verksamhet. I likhet med den första guiden talade denna ivrigast om Atatürk. Deras gemensamma nämnare var dess vana att blunda i monologerna. Detta blundade blev intressant - en berättelse som inte tog vid i byggnadens konreta visuella uttryck utan hos guidens egna narrativ och inre visioner.  Likt Odilon Redons (1840-1916)  stora ögonglob som svävar högt upp blir guidens paradoxala blundande något som både frammanar en berättelse och ett öga som söker sig både inåt och utåt för att skapa en helhet, av en till synes disparat historia.

Odilon Redon, Eye-Balloon 1878, Kol, 42.2 x 33.2, beskuren, The Museum of Modern Art, New York Aronsson hävdar att förståelsen av historiens mening förändras och omförhandlas. "[Det] förflutna synliggörs och omtolkas särskilt aktivt i tider med en osäker framtidskompass".[32] Tanke är intressant att applicera på presentationen av Dolmabahçe samt hur historien begripliggörs och omförhandlas. En intressant konflikt uppstår när palatset får utgöra grunden till både sultanatets förfall och den nya republiken. När guiderna talar om det sistnämnda är den överdådiga lyxen borta. fram träder istället antingen Atatürks arbetsrum eller dödsbädd. Det är som om byggnadens faktiska materialitet dunstar - och kvar står vi med en blundande guide som iscensätter och skriver om berättelsen.

Dolmabahçe har ett flertal intressanta intertexter och mångfaldiga dialoger. Tolkningen av de olika narrativen är tätt sammanvävd med frågan om vem som har rätten att berätta. Detta är också något som Aronsson betonar för att kritiskt granska historieskrivningen. Den dominerande tolkningen och berättelsen är som vi tidigare sett hur Dolmabahçe beskrivs som en byggnad som tillkommer när sultanatet har mist sin makt. Man har talat om självhävdelse, ett nytt Babylon - ett sista försök att återupprätta sultanatet. På så sätt skulle man kunna se det som en identitetsbyggande.

Den gängse historieskrivningen talar om det osmanska riket i en tid av kris och omvälvning. Men man skulle även kunna omformulera frågan och ställa sig frågan om själva krisen (den ekonomiska, sociala, kulturella och religiösa omvandlingen) frammanar i verkligheten en ny identitet? Att detta är ofrånkomligt. Hur man än ser på det osmanska rikets historia och Dolmabahçe som ett visuellt uttryck för denna nya ordning så är det oundvikligt att se att det finns fler historiska lager, fler identiteter och berättelser. Dolmabahçe blir ett monument som sträcker sig över tid och rum, som talar om det förflutna, citerar nutiden och blickar framåt till andra möjligheter och andra världsordningar.    

En central fråga blir hur man kan berätta om Turkiets mångfaldiga historia utan att cementera en historieskrivning som talar om sultanens fall till Atatürks död? De historiska verk som möter mig i bokhandlarna på Istiklal Cadessi och i Bazaren är engelska titlar som har implicita antaganden om ett hemligt land. Man talar om Istanbul/Turkiet med adjektiv som unveiled, desired och seductive. I detta kan man finna explicita genuskonnotationer. Istanbul, staden och landet blir till en kvinna som skall avslöjas, avtäckas och visa sin verkliga natur. 1800-talets syn på det osmanska riket som förlegat, exotiskt och traditionellt är tankegångar som har bytt skepnad men där samma fascination för vad staden kan "gömma" finns kvar. Utmaningen idag tror jag står i att finna flera parallella berättelser, tredje rum och transnationella rörelser. I detta behövs även en metakommentar om vårt eget historiebruk och den berättelse som skapas idag av Dolmabahçe och i förlängningen Turkiet och Istanbul. Frågan som blir aktuell är: vems Istanbul? Vems historiebruk?

Åsa Carin Bharathi Larsson


[1] Philip Mansel, Constantinople. City of the World's Desire, 1453-1924, (1995), (2006), John Murray, London, s. 261.

[2] Det första telegrammet som skickades mellan Europa och USA skedde 1858. För vidare läsning se exempelvis den Elektriska Telegrafen i Sverige 1853-1996.

[3] Ingmar Karlsson, Europa och turken. Betraktelser kring en komplicerad relation, (2007), Wahlström och Widstrand, Stockholm, s. 30. Uttrycket "Europas sjuke man" blev allmänt känt och refererade till det osmanska riket och bilden av sultanväldet som ett odugligt, liderligt och inkompetent styrelseskick. Denna negativa bild av det osmanska väldet började växa fram under 1700-talet och etablerades under 1800-talets första hälft.

[4] Texten kommer hädanefter att använda förkortningen: Dolmabahçe syftandes på Dolmabahçe Sarayi.

[5] Mansel, (1995), (2006), s. 272.

[6] De övriga bröderna som också var arkitekter: Sarkis (1835 - 1899), Simon (1846 - 1894) samt  and Levon (1855 - 1925).

[7] Mansel, (1995), (2006), s. 270-272.

[8] Mansel, (1995), (2006), s. 260.

[9] Godfrey Goodwin, A History of Ottoman Architecture, (1871), Thames & Hudson, London, s. 421-423.

[10] Goodwin, (1971), s. 421-423.

[11]  Goodwin, (1971), s. 421-423.

[12]   Goodwin, (1971), s. 421-423.

[13] http://www.Dolmabahçe.gov.tr/source.cms.docs/Dolmabahçe.gov.tr.ce/Dolmabahçe.html, 2009-08-08.

[14] Goodwin, (1971), s. 421.423.

[15] Mansel, (1995), (2006), s. 272-273.

[16] Goodwin, (1971), s. 421-423.

[17] http://www.Dolmabahçe.gov.tr/source.cms.docs/Dolmabahçe.gov.tr.ce/Dolmabahçe.html, 2009-08-08.

[18] Peter Aronsson, Historiebruk. Att använda det förflutna, (2004), Studentlitteratur, Lund, s. s. 80.

[19] Aronsson, (2004), s. 80.

[20] Aronsson, (2004), s. 81.

[21] John Freely, Istanbul. The Imperial City, (1996), (1998), Penguin Books, London, s. 268-299.

[22] Mansel, (1995), (2006), s. 262.

[23] Linda Nochlin, The Politics of Vision: Essays on Nineteenth -Century Art and Society, (1989), Westview Press, Oxford, s. 38.

[24] Mansel, (1995), (2006), s. 262.

[25] Mansel, (1995), (2006), s. 274.

[26] Mansel, (1995), (2006), s. 262.

[27] Mansel, (1995), (2006), s. 262.

[28] Mansel, (1995), (2006), s. 262.

[29] Mansel, (1995), (2006), s. 262.

[30] Mary Roberts, Intimate Outsiders: The Harem in Ottoman and Orientalist Art and Travel Literature, (2007), Duke University Press, Durham/London.

[31] Mansel, (1995), (2006), s. 262.

[32]  Aronsson, (2004), s. 7.

 

 

 

Ur arkivet

view_module reorder

Queer Tango och Tantrisk Buddhism

Sex är nog inte mänsklighetens bästa ämne. Konstigt och märkvärdigt kan det tyckas, efter som sex ju betingar själva vår existens. Men så har också, under epokernas gång, sådana filosofier ...

Av: Annakarin Svedberg | Essäer om religionen | 02 april, 2011

Överlever Nancy Botwin, överlever jag

Hur sunt är det att jämföra sitt eget liv med en amerikansk före detta hemmafru som langar gräs? Jag gör det hela tiden – använder tv-serier som terapi. I barndomen ...

Av: Marja Beckman | Gästkrönikör | 23 januari, 2013

Sikta, skjut, poesi!

"krossa bokstävlarna mellan tänderna" skrev Gunnar Ekelöf i en dikt från 1932 och sammanfattade därmed mycket av vad den modernistiska poesin handlade om. Att krossa språket, formen och grammatiken och ...

Av: Mathias Jansson | Kulturreportage | 31 augusti, 2010

Resor i det susande Karelen

“Skönast bland sköna glimtar syns dock skymten av Karelen, som ett vattenglim bland träden, som ett ljusnat sommarvatten, i den juniljusa tiden då en kväll knappt hinner skymma, förrn den ...

Av: Rolf Karlman | Resereportage | 29 juli, 2016

Annakarin Svedberg

Efter bion

För en del år sedan skrev jag esoteriska sagor och berättelser. Här är en av dem.

Av: Annakarin Svedberg | Utopiska geografier | 14 mars, 2016

Prolog

Det store arbeidet mitt - Livsføring. På sporet av livet selv i det moderne - er til ende. Således er det på sin rette plass å lage en prolog til ...

Av: Thor Olav Olsen | Agora - filosofiska essäer | 17 maj, 2010

Jag, kvinnomyran?

Vissa saker vill jag svära åt. Jag vill markera. Jag vill påpeka. Och jag borde göra detta. Men jag förstummas. Finner inga ord. Inom mig rasar den ena fula ordföljden ...

Av: Sandra Jönsson | Gästkrönikör | 08 mars, 2013

Annunciazione, Madrid, Museo del Prado. (Wikimedia)

Rainer Maria Rilke – människan och poeten

Rainer Maria Rilke var en paradoxal figur. Han betraktas tillsammans med kolleger som TS Eliot, James Joyce och Paul Valéry som den europeiska högmodernismens främsta namn, men som person var ...

Av: Carsten Schale | Litteraturens porträtt | 01 juni, 2015

Botanisera i arkivet
close

Prenumerera på vårt nyhetsbrev!

Få de senaste artiklarna direkt i din brevlåda - helt kostnadsfritt.

Du kan när som helst avsluta din prenumeration - enklast klickar du bara på länken du hittar i varje nyhetsbrev.