Jag ropar

Jag ropar en varm tunga öppnar en sångs tillblivelse Har i vändpunkten ropet som är ett direkt tilltal där randen av fuktighet möter . En tunga söker en mun En blick är funnen I ett stenröse en röst begraven ...

Av: Hebriana Alainentalo | 11 januari, 2007
Utopiska geografier

Den sjuka pojken. Fastlåst i en syn med tungan styv som ett horn.

Kan dikten, som är ett verbalt medium, fånga det väsentliga i en målning, en teckning eller ett fotografi, och därigenom transformera det till text så att läsaren i läsningen upplever ...

Av: Emma Tornborg | 08 oktober, 2011
Essäer om litteratur & böcker

Maja Stenis 1923-2008

Lustig längtan - en sökares samhällssyn

En gång i tiden var jag också en snäll, liten pojke. Mamma tyckte då att det nog inte var så bra för mig att vid fem års ålder sitta ...

Av: Dr Jan Stenis | 23 mars, 2015
Utopiska geografier

Eugenio Carmi – den pythagoreiske målaren

I dagarna öppnades en utställning med den italienske målaren Eugenio Carmi i Stockholm. Verk av den genuesiske målaren visas på Nobis Hotel vid Norrmalmstorg, och en mindre del på Italienska Kulturinstitutet ...

Av: Guido Zeccola | 29 maj, 2012
Konstens porträtt

Västerngenrens reformer och möjligheter – 1950-1990. Del 6



det nya politiska klimatet rörde om i grytan ochTV-mediet bevisade att det kunde påverka folks medvetande och nå ända in i Vita Huset. Foto: WikipediaArtikelserien Sceniska rum undersöker de sceniska rummen i vår verklighet, vår icke-verklighet och allt däremellan. Serien försöker ge oss nya perspektiv på vad dessa sceniska rum är, vad de innebär och var de finns. Genom undersökningen försöker vi förstå förutstättningarna för deras existens, hur de påverkar oss, vilka gemensamma nämnare de har och vilka skillnader de uppvisar. Vi önskar er en god läsning.

Sam Peckingpah och det Vilda Gänget

Hollywoodkulturen och i synnerhet västernfilmen led mot 60-talets slut av utmattningssyndrom, men den var inte förblindad, den såg vad som pågick inom västerngenren i Europa. Efter 60-talets turbulenta omställningsprocesser kontrat av ett nytt politiskt medvetande och nya alternativa livsstilar började amerikansk film successivt att ta efter den växande avantgardismen som från andra sidan Atlanten aldrig tycktes upphöra. Politiska maktspel och sociala omställningar, vilka hade präglat det föregående decenniet, vävdes mer frekvent in i filmkulturen, i ett för Europa och omvärlden alltmer komplicerat filmklimat. Inför det stundande 70-talet stod inte särskilt förvånande även filmindustrin på tur att genomgå ett omfattande reformprogram. En ny generation hungriga filmmakare väntade bakom hörnet på sin chans att ta över, nu var det fler än någonsin som stod i kö och deras fantasi anade inga gränser. För USA:s del gick även Vietnamkriget in i en ny fas, en konflikt man fort hade tappat kontrollen över och som ingen längre tycktes förstå sig på. Televisionen fick i samband med kriget sin kanske mest prominenta huvudroll hittills. Likt ett vakande öga som aktivt dokumenterade vad som egentligen försiggick borta i södra Asien medförde TV:n att omvärlden inte kunde blunda längre. Vietnamkriget blev, som resultat, den allra första ”direktsända” militära utrikeskonflikten. De bilder som sändes hem och kablades ut i media fick allmänheten att reagera. TV:n gav upphov till att människor reste sig från soffan och promenerade ut på gatorna i bred front i syfte att protestera, vilket ökade trycket på både den politiska och kulturella massan. TV-mediet fick här sitt första egentliga erkännande som maktfaktor åt den allmänna opinionen och bevisade som resultat att live-TV kunde påverka folks medvetande och skapa uppror på hemmaplan, uppror som även påverkade den person som satt i Vita Huset.

Västerngenren i USA tycktes samtidigt ha förlorat allt anseende i världen. Rollerna var nu helt plötsligt ombytta, när Europa hade återhämtat sig efter kriget närmade sig USA en nationell kokpunkt. Samtidens politiska klimat hade färgat av sig på kulturen, vilket hade motiverat filmindustrin i Europa och gjort filmen i USA mer vilsen än någonsin. Amerikansk film hade mot 60-talets slut nått fram till en kritisk punkt där man behövde fatta ett beslut. Hollywood tittade alltmer mer åt Europa för att drra lärdom, men det behövdes någon som vågade ta det där avgörande steget mot förändring. En frontfigur behövdes som kunde öppna portarna till 70-talet och låta de nya influenserna flöda in. Filmindustrin samlade sina krafter och började spela med på de noter Europa varit med om att skriva, amerikansk film var nu redo att bryta sig fri ifrån sina kedjor göra sig kvitt alla sina traditionella förankringar.

Sam Peckingpah skrev in sig i filmhistorien som en mycket egensinnig filmskapare. Han var alltifrån berusad till måttligt drogpåverkad när han gav regi under slutet av karriären. Den påverkan Peckingpah gav Hollywood kan närmast tolkas som ikonoklastiskt. Han var också känd för att mer än gärna korrigera eller, i vissa fall, helt och hållet skriva om ett manus som rekommenderats honom, en egenskap som försvårade många samarbeten. Om Peckingpah var alkoholpåverkad under inspelningen av The Wild Bunch från 1969 får förbli osagt, men regissörens beteende ger en intressant bild av hur fritt men samtidigt hur förvirrat naturen i Hollywood betedde sig under den period filmindustrin intresserade sig för honom. Om John Ford och Howard Hawks romantiska ambitioner lade grunden för den klassiska västernfilmen mellan 1920- och 50-talen, innebar Peckingpahs roll att totalrenovera genren från grunden. Denne nyanserade regissör, hemmahörande i Kalifornien och i viss mån säkerligen präglad av dåtidens fria klimat, hade inte som motiv att i desperat manér försöka plåstra om knät på en gråtande filmindustri. Peckingpah tog sig istället friheten att bända och vrida på västernfilmens konventioner och värderingar med sådan kraft att genren tvingades anpassa sig till samtidens klimat, västerngenren skulle reflektera snarare än romantisera. Allt gammalt skulle slängas ut och ny tematik skulle installeras, Peckingpah ansåg att västerngenren saknade realism och bestämde sig för att förändra den för alltid. Ständigt med en bandana på huvudet och ett par betraktande pilotglasögon vilket medförde att regissörens blick ständigt förblev ogenomtränglig både för hans skådespelare och alla som försökte kommunicera med honom, välkomnades Peckingpah som en inte minst originell filmskapare i Hollywoodkulturen. Frågan löd om Hollywood verkligen var berett på de ingrepp han var i färd med att utsätta västerngenren för.

Stöd Tidningen Kulturen

Köp en prenumeration! Klicka för mer information.

Peckingpah stod med ena foten i det avantgardistiska och med den andra i det traditionella, den rätta medicinen för amerikansk filmindustri och västernfilm. Foto: Wikipedia

Peckingpahs personliga karaktärsdrag och professionella tillvägagångssätt, vars natur stod med ena foten i det avantgardistiska och med andra foten i det mer traditionella, kanske var den rätta medicin som amerikansk filmindustri, tillika västernfilm, så länge varit i behov av. Peckingpah formades utifrån den gamla filmskolan men intresserade sig mer för den moderna och tyckte om att blanda flera stilar parallelt med varandra. Likt Sergio Leone var även Peckingpah starkt influerad av Akira Kurosawas tematik och berättarteknik. Han har själv sagt att ”I want to be able to make westerns like Akira Kurosawa makes westerns”, något som Hollywood i början inte hängde med på. I Peckingpahs skildringar, liksom i Kurosawas och i Leones, var det som så ofta mannen som stod i centrum. Den svikne och bittre föredettingen, vars motvilja att anpassa sig till det moderna samt dennes desperata försök till överlevnad genom sina egna regler och värderingar, utgjorde för 60-talet den perfekta protagonisten. Sam Peckingpah etablerade i väst även en filmestetik som kom att lägga grunden för generationer av filmmakare framöver. I sin fascination för övervåld drog han ut på frosseriet genom intensiv klippning och slow motion, något han lärde sig av Kurosawa. Man skulle i ett långsamt återgivet händelseförlopp och i detalj se blodet forsa när kroppar våldsamt flög omkull efter att ha blivit penetrerade av dussintals kulor, tiden skulle stanna upp för ett ögonblick. Att det kontinuerliga berättandet avbröts och påverkades genom ett plötsligt inbromsat tidsförlopp brydde sig regissören överhuvudtaget inte om, vilket exemplifierar hans avantgardistiska synsätt. Det var våldets natur som regissören ville fokusera på. The Wild Bunch punkterade myten om den vilda västern med så många kulhål att genren aldrig mer skulle bli sig lik, anslaget i filmen talar för sig självt.

Det är svårt att blunda för de underliggande kommentarerna i Peckingpahs film. Historiska händelser, vilka inte bara hade präglat 60-talet, utan även hjälpt till att utforma decenniet, gjorde sig påminda. Västerngenrens konventioner fanns närvarande, men bearbetades inte på det sätt man förväntade sig, istället kringgick Peckingpah förväntningarna och lät istället innehållet eskalera till något ohållbart, likt en termometer som sedan genrens begynnelse väntat på att först nu tangera den absoluta kokpunkten. Det finns en scen i filmen där några barn plågar en försvarslös skorpion genom att låta mängder av myror attackera den, när de tröttnat sätter de eld på både myrorna och skorpionen. Här sammanfattas i viss mån filmens underliggande mening, hur länge kan de individer som motsätter sig samhällets modernisering egentligen stå emot påtryckningarna från den övriga massan, och när den övriga massan väl vunnit, vad spelar då allt för roll?

Inledningen till The Wild Bunch förkroppsligar Peckingpahs protest mot genrens dekandens och omvärldens kaos. Kanske var den här filmen också hans mest framstående bidrag till filmhistorien, 60-talet kunde förmodligen inte avslutats på ett mer utmärkande sätt.

Ett slags nya vågen nådde även Hollywood som under 60-talet fick smeknamnet New Hollywood. Här en klassisk Hollywoodbild. Foto:WikipediaAldrig har kollisionen mellan ett samhälle i förändring och den desperata strävan efter en individuell livsstil på andra sidan lagen skildrats med sådan precision och med sådant explicit våld. 1800-talets kontext och framgångssaga som var så signifikativ för västerns expansion, framstår i The Wild Bunch som något fossiliserat och bortglömt, som om tiden stannat upp på samma sätt som i Leones Spaghettivästerns. Någon vacker fasad eller någon tilltalande yta fanns längre inte kvar i den amerikanska västern, bara exploaterade landskap och öken. Inte återstod det heller mycket av hjältarna. Alla fredliga människor tycktes ha flytt fältet, om än tillfälligt, och efterlämnat det sterila landskapet och dess ruiner åt västerns sista laglösa åldrande män att kunna få gå ur tiden med värdighet. När en av medlemmerna i det vilda gänget för en stund fäster blicken på en för sin tid modern uppfinning, den nya automobilen, är det som om de alla känner att deras egen tid snart är kommen, i samband med observationen kommer första världskriget också på tal, de inser på så vis att en sådan ”främmande” konflikt skulle innebära dödsstöten för deras livsstil.

Ödet för The Wild Bunch ter sig av denna anledning förefalla en aning sorgset men ändå naturligt, alla arter kan känna sin undergång har någon sagt. Att dessutom låta veteranskådespelare som William Holden, Ernest Borgnine, Robert Ryan och Warren Oates både avsluta en filmhistorisk epok och samtidigt inviga en ny, underströk Peckingpahs protest mot det rådande filmklimatet och genrens främsta behov, nämligen att rentvå sig själv från sin historia och anpassa sig till samtiden. I en fin symboliskt akt avslutar regissör Peckinpah The Wild Bunch med att låta västerns sista hjältar, mot alla odds i världen och beväpnade till tänderna, skjuta sig fria från alla sina bekymmer. Innebörden i den här scenen stod för något mer än bara ett slut på berättelsen, scenen hade en mer omfattande mening, den symboliserade urladdningen filmindustrin så länge väntat på.

Västernfilmen fick här sitt enda tillfälle i historien att kunna hämta andan ovanför vattenytan och visa sina sanna färger.

Peckingpahs solglasögon symboliserade ett filter mot det gamla. Peckinpah var västernfilmens befriare. Med The Wild Bunch hade filmmediet uppnått en sorts balans. Foto: WikipediaÅr 1969 var timmen slagen för den amerikanska filmens mest grundläggande genre, vid uppgörelsen ute på den dammiga gatan stod Peckingpah på ena sidan med solen i ansiktet och blickade stint mot andra sidan gatan där Justus D. Barnes stod redo att bli konfronterad. Solglasögonen, som för Peckingpahs del utgjorde ett personligt signum, skyddade inte bara blicken mot solens strålar, de fungerade också likt ett filter som tvättade bort gamla intryck. Det som reflekterades i hans solglasögon filtrerades genom hans attityd gentemot filmmakeriet. Peckinpah var västernfilmens befriare och The Wild Bunch ville påpeka att det inte fanns några hjältar kvar längre. Filmmediet hade, efter detta, uppnåt en sorts balans. Uppgörelsen med genren tack vare The Wild Bunch menade att man inte skulle blicka bakåt längre, en framåtanda hägrade bortom horisonten. Peckingpah tycktes, för tiden, vara den enda som visste vilken nyckel som skulle användas för att låsa upp de nya möjligheterna.

1970-talet och nya möjligheter

Ett nytt decennium stod för dörren. Studiosystemens fundament hade, i efterverkningarna av 60-talets prövningar, börjat vackla ordentligt. Frågan var inte om en upplösning av det gamla Hollywood skulle äga rum, utan snarare när. 70-talet stod för den största omställningen Hollywood någonsin genomgått. En polarisering inom branschen trädde så småningom i kraft, vilket fragmenterade filmindustrin och gav utrymme åt fler aktörer på marknaden. Ett flertal utomstående faktorer tvingade den amerikanska filmindustrin att anpassa sig till det rådande samhällsklimatet, exempelvis hade kriget i Vietnam gett upphov till en genomgripande krigströtthet, man hade helt enkelt kört slut på energin både hos folket i väst och inte minst hos folket i öst, de som drabbades allra värst av konflikten. Amerikanerna hade dessutom tappat intresset för medias ständigt uppdaterade tv-sändningar om krigets grymheter, man var helt enkelt inte längre intresserad av att titta på döda människor tjugofyra timmar om dygnet. Med anledning av USA:s nedtrappning i Vietnam blev nu västvärlden alltmer politisk aktiv, folk skulle helt plötsligt bli medvetna om vad USA hade åstadkommit borta i Asien.

Kriget och dess konsekvenser skulle ganska omgående infiltrera varje nivå inom 70-talets konst- och populärkultur, Hollywood tog på sig ansvaret att senare under årtiondet göra upp med traumat i en uppsjö av antikrigsfilmer. Amerikansk film skulle nu, för första gången i historien, förmedla både ett nationellt och internationellt lidande, en av frukterna från det träd som senare skulle kallas det ”Nya Hollywood”. Kulturen och dess möjligheter utforskades nu i högre grad än på 60-talet och ungdomen blev, med anledning av detta, sedermera allkreativ, vilket i sin tur medförde att fler subkulturer upptäcktes allteftersom nya intresseområden väcktes till liv. Konstnärliga områden som måleri, skulptur och arkitektur bildade avantgardistiska grupperingar vilket gav upphov till strida strömmar av konstnärer som på sitt eget personliga vis ville kommentera samtiden och dess sociala problem. Allt fler alternativa rörelser inom miljö, politik, krig, ras och kultur växte sig stora och utmärkte sig på bred front. Åtskilliga uppror ägde rum både inom den expanderade kvinnorörelsen och de utbredda ungdomsrörelserna, revolter som markant påverkade det politiska klimatet. Mycket av det som väcktes till liv under 1960-talet går in i en ny fas under 70-talet, folk blir alltmer politisk och kulturellt medvetna, påtagliga röster gör sig hörda och växer sig ännu starkare. 

Alla var nu välkomna in i drömfabriken. Filmer som Jaws skulle bidra med en fundamental förändring kring hur folk såg på. Popcornfilmen var uppfunnen. Foto: WikipediaFilmindustrins nya attityd och ansikte

Prognosen såg just då dyster ut, men nya, behövliga vindar var i antågande, vilka skulle blåsa liv i seglen och vända skutan, en ark som en gång i tiden hade döpts till Hollywood. Den kommersiella filmen bestämde sig under 70-talet för att göra sig självständig från den klassiska Hollywoodmallen. Nya radikala idéer fick näring. Om 1960-talet präglades av frigörelser och en ny medvetenhet, inte bara inom det politiska området utan även inom det kulturella, fortsatte 70-talet i samma spår och slöt samtidigt cirkeln kring idén om en ny typ av filmindustri, en omfattande kommersiell bransch, så som vi känner den idag. The New Hollywood hade kommit tillbaka för att stanna och den här gången för alltid, klockan klämtade för rymdäventyr, glupska hajar, antikrigsfilm, samhällskritik och konspirationer. Amerikansk film gjorde en comeback som saknade motstyckte i historien och antalet inblandade som påverkade kursomläggningen inom filmbranschen var rekordmånga. Bort skulle nu den fina konservativa stämpel som amerikansk filmindustri ådragit sig under de föregående decennierna, in skulle istället en omfattande experimentlusta. Bort skulle bolagens monopol, bort skulle också en gammal mentalitet som innefattade förlegade idéer om ett begränsat inflöde av duktiga filmmakare.

Alla var nu välkomna in i drömfabriken. En större självständighet krävdes av filmskapare, vilket gav utrymme åt ett mer kreativt tänkande. The Godfather, Jaws, Taxi Driver och Star Wars markerade frontlinjen och skulle bidra med en fundamental förändring kring hur folk såg på film samt hur filmer skulle produceras framöver. Popcornfilmen var uppfunnen.

Trösklarna sänktes, vilket innebar oändliga möjligheter för den som var intresserad och man behövde nödvändigtvis heller inte förfoga över en akademisk examen, enbart viljan räknades. Först nu besannades den verkliga drömmen om Hollywood på riktigt, chansen som så många hade väntat på. Men en betydande aktör på marknaden hade börjat göra anspråk på filmmediets möjligheter. Reklamen och den kommersiella världen ingick en mer sammansvetsad pakt tillsammans med filmindustrin under 70-talet, nu öppnades dörrarna till större finanser. Det nya Hollywood instiftade ett nytt modernt kommersiellt affärssystem åt filmindustrin, mycket tack vare filmbolagens nya satsningar på dotterbolag inom Televisionen, en lösning som underlättade en etablering för de mindre bolagen, som i sin tur kunde bjuda in fler outbildade filmarbetare på golvet. Även de sociala strömningarna bland filmentusiaster expanderade. Då den friare kulturen och tillgången till de stora filmbolagen var lättare, kunde unga filmare lättare kontakta varandra, byta idéer och umgås. Det var på den banan allt inleddes för nybörjare som Steven Spielberg, Peter Bogdanovich, George Lucas, Coppola, Scorsese, James Cameron, med flera. Francis Ford Coppola gick tidigt ihop med George Lucas och tillsammans bildade de filmbolaget American Zoetrope, vilket blev en i raden av starkt utmärkande gester för det nya Hollywoods antågande.

Vid samma tillfälle var de antikommersiella krafterna i landet stora, men amerikansk film associerades sällan med dessa, utan man koncentrerade sig hellre på att betala notan för att vända på Hollywoods anseende. Reklam, litteratur, långfilm och framförallt filmtrailers genomgick under 70-talet en numera klassisk symbios kallad ”The Look, the Hook and the Book”. Det litterära förlagorna vars innehåll filmerna baserades på skulle på ett tydlig sätt kunna igenkännas. Begreppet High-Concept föddes ur denna vagga och kom att dominera filmmarknaden för alltid. Idén med koncepetet innefattar filmer som är ämnade för den stora massan, filmens handling ska kunna sammanfattas i en enda mening och innehållet ska vara enkelt att förstå sig på och underliggande budskap ska vara tydliga för publiken. Filmer som producerades under denna idémall kom sedermera att kallas för ”Blockbusters”, deras främsta syfte var att i egenskap av en mycket simpel men ändock attraktiv titel locka biobesökare in i salongsmörket. När filmen var slut skulle publiken helst vända vid biljettkassorna för att få se filmen en gång till. Det här lät för många kanske som en utopi eller önskedröm när det begav sig, men en 29-årig filmmakare som mycket tidigt hade nästlat sig in i TV-bolagens korridorer och anammat filmhantverket skulle se sin chans att realisera konceptet.

Med Jaws inträffade något ofattbart i den kontemporära filmhistorien. Publiken skrek sig hesa av skräck. De som hade sett filmen ville direkt se den igen. Foto: Wikipedia1975 hade filmatiseringen av Peter Benchleys roman Jaws biopremiär, i Sverige översattes filmen till något så simpelt och genialt som Hajen. Producerad av veteranerna Richard D. Zanuck och David Brown, tonsatt av John Williams, klippt av Verna Fields och regisserad med en följsam hand av en ung Steven Spielberg, inträffade något ofattbart i den kontemporära filmhistorien. Biopubliken skrek sig bokstavligen hesa av skräck och de som inte kunde skrika tappade läsken och popcornen i stolsgrannens knä, men ingen vågade bry sig och mycket riktigt, de som hade sett filmen ville se den igen, inte om en vecka, utan direkt. Ryktet om Hajens oerhörda succé i USA spred fort ringar på vattnet och när nyheten nådde Europa bestämde filmbolaget Universal Pictures att släppa på alla spärrar för filmens distributionsrätter, den skulle ut och tjäna pengar på global nivå omedelbart. Fram tills på 70-talet hade ingen film i historien under så kort tid sålt så många biljetter och tjänat in så mycket pengar i biointäkter. Inte heller hade någon film tidigare under en sådan kort period hunnit etablera en helt ny typ av filmpublik. Den första så kallade Blockbustern hade sett dagens ljus och biopubliken ville ha mer av samma vara. Jaws hade gjutit en formmall som filmbolagen efteråt strängt anpassade sina kommersiellt riktade produktioner efter, ett nytt fundament hade konstruerats.

Framgångarna med Hajen förbryllade en hel industri, vilket ledde till att filmbolagen för första gången i historien startade en särskild utredning kring varför just denna film blev så oerhört populär. Man ville gå till botten med varför konceptet fungerade så bra och syftet var naturligtvis att hitta rätt kombination igen för att upprepa succéformeln. Frigörelsen inom filmkulturen på 70-talet underblåstes av ett proletariat och präglades av det som pågick i samhället, emancipationen ackompanjerades av nya starkare finanser och en ren vilja av att både experimentera, riskera och våga pröva sig fram vilket etablerade ett helt nytt tänk på vad film kan innebära både som kulturellt och ekonomiskt fenomen.

Roger Corman

Coppolas film Apocalypse Now (1979) fick äran att avsluta 70-talet och utgöra en milstople för ljuddesignen, skapad av Walter Murch. Foto: WikipediaEftersom studiosystemen löstes upp och allt fler aktörer fick tillträdde och intog viktiga roller inom både produktions- och distributionsområdet ökade behovet av fler filmarbetare. Många filmskapare som långt senare skulle göra sig ett namn var tvunga att inleda sina karriärer från golven i filmfabrikerna, många kom dessutom med erfarenheter direkt från TV. Tjänsterna kunde innefatta alltifrån springpojke, rekvisitör, korrigerare av manus till enklare scenografijobb, det mesta innefattade enklare logistikarbeten. Men den avdelning som utmärkte sig allra mest när det handlade om personalomsättning var området för specialeffekter och dess huvudman hette Roger Corman. Faktum var att det yrkesområde som till stor del gjorde 70-talets amerikanska filmindustri härstammade ifrån just specialeffekter, teknisk kunnighet och konstnärlighet var på modet, ingen lyssnade på akademiker och auteuer längre. Den ideella filmverksamhet Corman hade startat riktade in sig på att utbilda unga filmmakare genom enkla metoder och via praktiska moment. Specialeffekter visade sig för många utgöra den rätta vägen in. Enligt Cormans resonemang var praktik viktigare än teori när film skulle produceras, arbetet fick helst inte kosta någonting.

Eftersom Corman inte betalade ut några pengar till dem som jobbade för honom fick man som kompensation istället fri tillgång till den filmutrustning han förfogade över. Personer som uppmärksammade denna generösa gest var bland annat Francis Ford Coppola, Brian De Palma, Martin Scorsese, Jonathan Demme och James Cameron. Man kan säga att 70-talets filmare ”föddes” in i systemet och deras akademiska bakgrunder var oftast ointressanta till skillnad från idag, när en sådan utbildning i många fall är nödvändig. Roger Cormans motto grundade sig på att han kunde göra vilken film som helst med minimal budget och samtidigt få den att se trovärdig ut, ett tankesätt som otvivelaktigt smittade av sig på samtidens och nästkommande generationers filmmakare. Roger Corman etablerade sig som en av historien mest inflytelserika B-filmsproducenter. Men tanken om att göra billig film spred sig även bortom Hollywood då alltfler ljud- och kamerasystem, vars prislappar pressats ner, frestade många att investera i billig filmutrustning samt att bilda privata och mindre filmbolag.

Ordet realism spred sig på allas läppar och förekom i flera sammanhang under 70-talet och blev som resultat en dygd, de privata filmkoncernerna gav näring åt realismen. Känslan i flertalet filmer som gjordes blev av denna anledning mer påtaglig, en tendens som välkomnade ett växande intresse för vuxenfilm, men även amerikansk och europeisk skräckfilm såg här nya möjligheter att utvecklas som genre. Tobe Hoopers omdebatterade The Texas Chainsaw Massacre från 1974 gav ett formidabelt uttryck åt det nya filmmediets budgetanpassade kapacitet.

1970-talets samhällsutveckling stod för många förändringar också för den svarta befolkningen. Svarta skådespelare som porträtterade filmhjältar, likt ”man in the middle”, ackompanjerades av modern populärmusik och blev sedermera populära stilikoner. Inom filmindustrin myntades, till följd av detta, en undergenre kallad Blaxploitation. Här skulle den svarta filmkulturen marknadsföras på alla tänkbara sätt men det hela fungerade bara ett antal år. Filmen Shaft från 1973 med Richard Roundtree i huvudrollen blev ett av förgrundsexemplen för denna subgenre, vilken samtidigt ingjöt en stor respekt hos filmpubliken då filmen ansågs var ”rätt för tiden”, Isaac Hayes tonsättning till Shaft lade till viss del om kursen för filmmusik.

Musik och nya ljudrum

Om Coppola avrundade decenniet, stod han också för öppningsnumret åt det nya Hollywood med filmatiseringen av The Godfather (1972). Foto: WikipediaI samband med Shaft blev visualiseringen av filmmusiken annorlunda, man insåg nya möjligheter i relationen mellan musik, film, kultur och livsstil. Den gamla skolans tonsättare och musikkompositörer gick ur tiden vilket lämnade spelplanen fri för nya talanger, John Williams var under decenniet en av de mest framträdande filmmusikkompositörerna. Något som skulle definiera filmmusiken på 70-talet var återuppväckandet av det så kallade ledmotivet där Williams genom sin Wagnerianska musikstil mer eller mindre satte en helt ny standard för hur film ska låta rent musikaliskt. Efter att ha anammat Erich Wolfgang Korngolds filmmusik från 40-talet gick Williams slutligen sin egen väg och anpassade sin musik till den nya High-Concept-kulturen, tonsättningen av Jaws förberedde filmindustrin på hur den nya filmmusiken egentligen skulle låta och vilken relation musiken skulle ha till bilden och hur detta påverkade åskådaren. Aldrig i historien har musiken till en film fungerat bättre. Williams lade grunden för det nya Hollywoodsoundtracket.

Två år senare följde John Williams upp denna musikaliska erfarenhet i och med George Lucas Star Wars (1977), vilket medförde en sorts standardisering och samtidigt en ny typ av visualisering av den nya sortens filmmusik. Man kan säga att den symfoniska musiken på 1970-talet återigen lyftes fram för att stanna i Hollywoodfilmen, vilket senare ledde till att musiken i både TV och film korsbefruktades.

Amerikanerna började bli allt duktigare på ljuddesign och filmtekniska aspekter i största allmänhet, under decenniet hade man dessutom gått om fransmännens gamla världsrekord i ljudläggning. Flera tekniska avseenden inom filmproduktionen hamnade i fokus för dem som var intresserade och ville utveckla. Här såg man exempelvis begynnelsen för den digitala verksamheten filmindustrin i framtiden skulle investera hela sitt förtroende åt, termen ”Digital image processing” upplevdes för många som lika spännande som främmande. Även klippmetoderna förändrades allt eftersom musiken i filmerna lät annorlunda, detta ledde senare till ett nytt visuellt klimat där klippningen generellt gick upp på en högre nivå än tidigare, man berättade snabbare genom att klippa fortare. Gryningen för MTV-klippningen började hägra. Ljuddesignen fick också sitt stora genombrott på 70-talet och det var bland andra filmer som Jaws, Rocky, Star Wars, Taxi Driver, THX 1138 och The Exorcist som utgjorde den tekniska frontlinjenatt, möjlig att studera och lära av. Hollywood insåg ljudeffekternas potential och man började ganska tidigt ta ljudets visualisering på allvar, vilket ledde till att ljudlandskapet samt ljudläggningens alla faser blev ett ämne för utveckling och forskning. 1970-talets filmtekniska framsteg innebar att nya ljudrum upptäcktes. Det gamla stereoljudet fick nu konkurrens av flera ljudkanaler, något som visserligen komplicerade redigeringen och ljudläggningen, men erbjöd på samma gång ännu fler möjligheter att raffinera ljudbilden. Nu kunde man exempelvis helt plötsligt styra och bestämma varifrån ljudet skulle komma, man kunde överraska publiken med något oväntat då ljudet likaväl kunde dyka upp framför som bakom åskådarens öron och ögon.

Ljudeffekter i allmänhet fick ett ordentligt erkännande och blev en utgångspunkt i många sammanhang under 70-talet. Såväl independentfilm som rymdfilm fick mer eller mindre ett helt smörgåsbord bestående av nya möjligheter uppdukat framför sig.

En av de viktigaste upphovsmännen till ljudets nya roll i det nya Hollywood var Walter Murch. Termen ljuddesign myntades utifrån honom och man kan säga att det var Murch som avrundade 70-talets audiovisuella utvecklingsfas i samband med introduceringen av ett för sin tid banbrytande ljudsystem, närmare bestämt det femkanaliga ljudet. Francis Ford Coppolas film Apocalypse Now från 1979 fick äran att avsluta ett av amerikansk films mest händelserika årtionden och fick på samma gång tillfälle att utgöra en milstople inom ljuddesignen. Tidigare kunde man bara höra ljudet från höger, vänster och mitten, men efter Walter Murch delikata ingrepp kunde man nu höra helikoptrarna i Coppolas film från alla möjliga håll i salongen. Detta innebar att gränserna för ljuddesign vidgades och nya möjligheter väntade vid horisonten. Murch skrev stora mängder litteratur om ljudets betydelse för betraktaren men även om ljuddesignens begrepp och potential i allmänhet 

Den kommersiella filmens genreutveckling och reflektion mot omvärlden

Tack vare det friare kulturella klimatet, kontrat av en utökad politisk medvetenhet och en mer generös ekonomi gentemot filmindustrin, kompletterades även registret och nyanserna kring existerande filmgenrer. En moderniseringprocess av äldre genrer sattes i rullning, och om Coppola kunde ses vara den som avrundade decenniet kan man säga att han också stod för öppningsnumret åt det nya Hollywood med filmatiseringen av Mario Puzzos roman The Godfather från 1972. Maffian skildrades i Coppolas filmverk med en satiriserad udd och som en allegori över den amerikanska kapitalismen och samhällsklassen. Gangsterfamiljen blev nu alltmer organiserad och vanlig, något som skulle vidareutvecklas i flera filmer och TV-serier inom genren framöver. ”The man in the middle” antog även den nya skepnader, där utstötta poliser som Jimmy ”Popeye” Doyle i Williams Friedkins The French Connection och Harry Callahan i Don Siegels Dirty Harry, båda från 1971, tack vare sina attityder påbörjade det rebelliska upproret mot det gamla Hollywood. Martin Scorseses Taxi Driver (1976) flankerade de nya polisfilmerna utifrån en annorlunda betraktningsvinkel, den bortglömde krigsveterenen i Robert De Niros skepnad gjorde upp med nutidshistorien så som han ansåg passade bäst. Flera aspekter och sidor från samhällets och inte minst filmens tidigare tabubelagda områden som mental ohälsa, exponerades i Milos Formans One Flew Over the Cuckoo's Nest från 1975. Jack Nicholsons rolltolkning av internen Randle P. McMurphy, vars revolutionära förhållningssätt till kliniken han lurat in sig på, samt hans föraktfulla attityd mot dess anställda och växande sympati åt patienterna, summerade på många sätt innebörden av 70-talets nya filmindustri.

Efter Stanley Kubricks 2001: A Space Odyssey (1968) återuppväcktes en ny lust att utforska rymdens sceniska rum. Tekniken fanns redan. Foto: Wikipedia

Men de kommersiella krafterna och den pågående samhällsutvecklingen låg hela tiden på lur i bakgrunden, en faktor som i stort sett återspeglades i alla filmer som producerades under 70-talet. Polisfilmer, gangsterfilmer, skräck, science fiction och konspirationer var en ständigt återkommande tematik vars innehåll anknöt till det som pågick i den kontemporära omvärlden. Men just rymdfilmen och dess relation till kringliggande genrer var ändå det som främst utmärkte årtiondet. Efter Stanley Kubricks 2001: A Space Odyssey (1968) återuppväcktes en ny lust att utforska rymdens sceniska rum. Tekniken fanns redan, men det behövdes filmare som både vågade satsa på genren och som kunde bemöda sig med tålamodet att utföra det i regel mycket komplicerade och tidskrävande filmarbetet som just science fiction och rymdfilm krävde. Science fiction-genren höll en relativ låg profil under 70-talets första hälft, men ett uppenbart intresse började urskiljas och det kom inte från Hollywood.

Andrey Tarkovskijs poetiska prägel i Solyaris (1972) gick ett steg längre än Kubrick kring människans sökande efter mening och förståelse i en föränderlig tillvaro. Men det som både Kubricks och Tarkovskijs båda filmer hade gemensamt var att man lät människan stå i centrum och arbeta utifrån en större kontext, att den enskilde individen tillhörde en del av något större som ingen riktigt kunde förstå sig på. Fruktan och fascinationen inför det okända och människans inre tog nya former i 2001 och Solyaris, vilket också höjde medvetandet om och nivån för den intellektuella science fiction-filmen generellt.

Hollywood släppte ganska omgående på tyglarna och lät unga filmskapre som George Lucas, Francis Ford Coppola och Steven Spielberg mer eller mindre prova sig fram. De utgjorde trots allt kärnan hos den nya unga filmeliten. Lucas gensvar på Kubricks och Tarkovskijs verk blev filmen THX 1138, en skrämmande futuristisk skildring där statlig övervakning och kontroll av samhällets medborgare och arbetare styrdes ovanifrån med järnhand. I syfte att hålla människorna på sin rätta plats och hindra dem från att spekulera över sin livssituation, utsätts de för systematisk neddrogning. Men en person, därav filmens titel, bestämmer sig för att ignorera reglerna och slutar med att ta drogerna, plötsligt blir allt mycket klarare för honom. Innehållet i THX 1138 blinkade till Frits Langs Metropolis (1927) och kan ävens ses besläktad med Milos Formans film. Lucas anpassade, likt Forman, handlingen och sitt ämne till 70-talets aktuella diskussionsforum, politik och droger var ett heta teman.

Det var rädslan inför det det aktuella och okända, men samtidigt en underliggande fruktan inför den så kallade företagarkulturen som främst gav ton och näring åt 70-talets rymd- och skräckfilmer. Relationen mellan dessa två genrer ingick under decenniet ett näst intill nödvändigt äktenskap och kombinationen visade sig vara oslagbar. Filmer som The Andromeda Strain (1971), Invasion of the Body Snatchers från 1978 präglades av den nya symbiosen. De gick alla under flaggan skräck/sci-fi, men lyckades varken övertyga eller sälja in sig i någon större grad. Exempel som Logan´s Run från 1976, The Man Who Fell to Earth (1976), brittiska No Blade of Grass (1970), George Roy Hills Slaughterhouse-Five (1972) och Richard Fleischers Soylent Green från 1973 visade lite på den genomgripande experimentlustan i att korsa olika genrer, däribland konspirationsidéer och science fiction samtidigt som man försökte säga något om det pågående samhällsklimatet. Men det var en film inom science fiction/skräck som skulle utmärka sig extra tydligt, en film som gjorde så att filmbolagen fick omvärdera sina tvivelaktiga synsätt på genrens potential. 1979 skrev regissören Ridley Scott filmhistoria i samband med Alien. Arbetarklassen stod i centrum och rädslan för det okända samt rädslan för vad människor med makt och pengar kan ta sig till när nya möjligheter står till buds manifesterades i sin yttersta grad i Scotts film. Den nedtonade industriella ytan, den mörka ogästvänliga rymden, de blinkande korridorerna, blodet och det faktum att man sällan såg vad som pågick, förflyttade åskådaren flera ljusår bort ifrån Kubricks filosofiska tankegångar och George Lucas färgglada rymdäventyr. Tematiken i Alien grundade sig på att allt kunde köpas, ägas och till rätt pris nödvändigtvis även dödas.

Fredrik Stomberg

Fotnot

 I en serie artiklar på temat sceniska rum undersöker Fredrik Stomberg här västerngenrens reformer och möjligheter under perioden 1950-1990. Den digra ursprungliga längden på 50 sidor har gjort att vi fattat beslutet att dela upp den i en serie artiklar om åtta delar. För att till fullo åtnjuta texternas innehåll rekommenderar vi att läsningen görs kronologiskt då en efterföljande del alltid tar vid där en tidigare slutat.

 

 

Ur arkivet

view_module reorder
Foto: Björn Gustavsson

Litauen - en integrerad del av västvärlden

Björn Gustavsson om Litauen, ett nytt, lite exotiskt resmål för många.

Av: Björn Gustavsson | Resereportage | 19 september, 2015

En intervju med Markus Andersson

Konst har alltmer kommit att handla om att provocera, utmana konventioner och tänja på gränserna för det acceptabla. Samtidigt kan man skönja ett växande intresse för figurativt måleri och traditionellt ...

Av: Tobias Ridderstråle | Konstens porträtt | 18 februari, 2013

bild Privat ägo

Jack Vanarsky och den potentiella konstens sällskap

Han arbetade med rörligt, skivade skulpturer och dito ("lamellade") bilder, Jack Vanarsky, den argentinskfödde konstnären (1936-2009) som landade i Paris under upprorens tid 1968 och blev kvar och verksam där ...

Av: Ulf Stenberg | Konstens porträtt | 18 maj, 2016

 Ibsens blick brinner som en eld som bränner oss alla. Inte minst Ibsen. Wikipedia

Att bestiga ett fjäll: Henrik Ibsen (del II)

Henrik Ibsen är en av det moderna dramats mästare och klassiker. Under knappt 15 år av sitt författarskap påverkades han tydligt av romantisk och klassicistisk form, ton och tematik, för ...

Av: Carsten Palmer Schale | Scenkonstens porträtt | 06 juli, 2015

Konkretpoesi til Tidningen Kulturen fra Uwe Max Jensen

  ŠŠŠŠŠŠŠ./Z¯/)                          ŠŠŠŠŠŠ..,/¯../ ŠŠŠŠŠŠ./Š./                        ŠŠŠŠ./Z¯/'Š'/Z¯¯`·z ŠŠŠ./'/Š/Š./ŠŠ./s¯\                          ŠŠ..('(ŠZŠZŠ. ¯~/'Š') ŠŠŠ\ŠŠŠŠŠ..'Š../                          ŠŠŠ."Š\ŠŠŠ. _.·Z ŠŠŠŠ\ŠŠŠŠ..(                          ŠŠŠŠ..\ŠŠŠŠ.\Š    

Av: Uwe Max Jensen | Utopiska geografier | 04 oktober, 2008

Åvald Norén. Texter

Mitt namn är Åvald Norén, 22 år och studerar på Malmö Folkhögskola. Jag har skrivit mycket med inspiration av spoken word och även rapp då jag vill uppnå den typen av ...

Av: Åvald Norén | Utopiska geografier | 17 juni, 2013

Regissör Elisabet Ljungar, Gabriel Souvanen (Jean-Martin Charcot) och Charlotta Larsson (Blanche Wittman) Foto: Göran Jarmar

En annalkande urpremiär: intervju med operaregissören Elisabet Ljungar

Norrlandsoperans uruppförande av den nyskrivna operan ”Blanche och Marie”, tonsatt av Mats Larsson Gothe och regisserad av Elisabet Ljungar, närmar sig. Amanda Lodding ringde upp Elisabet för en pratstund om ...

Av: Amanda Lodding | Musikens porträtt | 24 september, 2014

Ian McEwan: Sweet Tooth

Goda vänner till oss på Nya Zeeland köpte för många år sedan en försvarlig hög tegelstenar i St. Privat, en liten lantlig by i det inre av Frankrike. Fast de ...

Av: Ivo Holmqvist | Essäer om litteratur & böcker | 20 maj, 2013

Botanisera i arkivet
close

Prenumerera på vårt nyhetsbrev!

Få de senaste artiklarna direkt i din brevlåda - helt kostnadsfritt.

Du kan när som helst avsluta din prenumeration - enklast klickar du bara på länken du hittar i varje nyhetsbrev.