Carsten Palmer Schale – Jag föddes som tillhörighet

Jag, Carsten Palmer Schale, är i huvudsak sociolog och socialpsykolog, men har också grundläggande kompetens inom naturvetenskap och humaniora. Jag har vidare varit forskare i ett 10-tal länder, bl. a ...

Av: Carsten Palmer Schale | 04 mars, 2013
Utopiska geografier

Eyvind Johnson

Hellre nytta än nöje

”Den amerikanska demokratin bryts ner i den mån den finns, tidningarna och det fria ordet undertrycks, alla vallöften (…) bryts, och en våg av förräderi, korruption, angivelser och personliga hämndeakter ...

Av: Ivo Holmqvist | 26 juni, 2016
Essäer om litteratur & böcker

Dostojevskij i fängelse. Foto: Wkipedia

Fjodor Dostojevskij - den karnevaliska formens mästare

Jag är tillbaka med min femte essä om Dostojevskijs litterära universum och denna gång med utgångspunkt på det framväxande polyfona – genom den ”sokratiska dialogen” – i Dostojevskijs poetik och ...

Av: Göran af Gröning | 27 november, 2015
Essäer om litteratur & böcker

Drömmen är tingets isolering

Spiegel: noch nie hat man wissend beschrieben, was ihr in euerem Wesen seid. (Rilke)

Av: Gilda Melodia | 10 maj, 2017
Gilda Melodia

Västerngenrens reformer och möjligheter – 1950-1990. Del 3



Akira Kurosawa introducerade i Yojimbo från 1961 den känslomässigt plågade protagonist som skulle inspirera till ”the man in the middle”. Foto: WikipediaArtikelserien Sceniska rum undersöker de sceniska rummen i vår verklighet, vår icke-verklighet och allt däremellan. Serien försöker ge oss nya perspektiv på vad dessa sceniska rum är, vad de innebär och var de finns. Genom undersökningen försöker vi förstå förutstättningarna för deras existens, hur de påverkar oss, vilka gemensamma nämnare de har och vilka skillnader de uppvisar. Vi önskar er en god läsning.

The Man in the middle

Den ensamme tystlåtne mannen eller ”the man in the middle”, som figuren benämns inom populärkulturen, är ideligen den konvention som västernfilmen, efter den romantiska eran, fäst sig vid allra mest. Akira Kurosawa introducerade, under efterkrigstiden, denna känslomässigt plågade protagonist i filmen Yojimbo från 1961. Italienaren Sergio Leone förflyttade honom till den europeiska öknen i A Fistful of Dollars (1964) i samband med att den revisionistiska västernfilmen i USA sakta började efterfölja den klassiska. Antihjältens hederskodex rotar sig långväga tillbaka i äldre asiatisk krigarkultur och är dessutom besläktad med myterna kring den brittiska medeltidens adelsmän. Vad karaktäriserar då ”the man in the middle”? De allra flesta vid det här laget är nog bekanta med den mystiske främlingen som plötsligt uppenbarar sig mitt i en oroshärd, konfronterar lagen, ordningen och de ondskefulla, ibland motvilligt, ibland medvilligt och ställer sedermera allting till rätta. När uppdraget är slutfört rider främlingen, mot det befriade folkets förtvivlan, ensam iväg mot horisonten, där siluetten kontrasterar mot solnedgångens rödgula sken.

”The man in the middle” undvek det kollektiva, han hyste närmast förakt och rädsla mot lagar och regler, individualism på film hade förmodligen aldrig porträtterats med skarpare kantlinjer. Hans bakgrund var okänd. Hans vokabulär var begränsad men förnuftig, han var osocial, våldsam men rättvis, folket såg honom som ett helgon, maktens män såg honom som ett problem. Han sökte sig inte medvetet till oroshärdar, han undvek gärna att bli personligt involerad, men likt gravitationen kring ett svart hål sögs han in i händelseförloppet. ”The man in the middle” nyttjade våldet till max, likt en reflektion av hans inre kval. Våldet utgjorde för honom absolut inte något främmande, han hade formats av det, våldet kunde för honom jämföras med ett konstant tryck, vars ventil inte längre orkade stå emot påfrestningen, våldet blev i vissa avseenden rättfärdigat. När myndigheterna och lagens representater inte kunde tillrättavisa, talade hans nävar och revolvar åt dem istället, ibland även emot dem. Hans fysiska gärningar blev en förlängning av lagen tillika en protest mot dess begränsade föreskrifter.

Men så här har det inte alltid sett ut. Under västernfilmens över hundra år långa historia uppstod till sist en successiv förändring av den idealmall och de värderingar som västernhjälten stod för och var uppbyggd kring. Mallen, som under den romantiska västernfilmens era, främst hade upptagits av John Waynes trygga och rättfärdiga sheriff, ersattes efterhand av den här, alltigenom sökande individen, närmare bestämt den tystlåtne främlingen.

Stöd Tidningen Kulturen

Köp en prenumeration! Klicka för mer information.

I filmen Death Wish från 1974 förflyttar Bronson sin karaktär från Once Upon a Time in the West till New York för att inleda ett enmanskrig. Foto: WikipediaArketypiska genrekonventioner inom västernfilmen sträckte sig längre än till den ensamme tystlåtne mannen. Men på många sätt var det till slut främlingen som ändå vaskades fram när sanningen om västerns exploatering till slut nådde filmduken. Främlingen var en av de få tydligt synbart ärliga konklusionerna av sökandet efter mening i det för övrigt bördiga landskapet, vare sig guld eller gröna skogar kunde åtnjutas om det inte existerade en stadig grund till att etablera sig på. Var då erövringen av västern bara en dröm? Var det kanske den hemlöse främlingen i detta landskap som representerade den sanna hjälten, inte själva exploatören av landskapet. ”The man in the middle” kunde aldrig sluta söka, han kunde och ville heller aldrig etablera sig, martyrrollen var påtaglig. Det enda han kunde förmå göra var att se på när samhället och landskapet omkring honom långsamt förändrades, känslorna och empatin för sitt eget liv hade han sedan länge lämnat bakom sig. Den ensamme tystlåtne mannen utan namn kan tolkas som den mest distinkta och ärliga symbolen för den vilda västern. Kanske representerade han samtidigt en metafor för ett socialt kaos eller kanske en mänsklig relik som kolonialismen lämnat efter sig och som desperat lade prärie efter prärie och stad efter stad bakom sig, utan att riktigt kunna finna sin rättmätiga plats, den ständige sökaren om man så vill. Västernfilmen har alltid attribuerat honom som en fixare, en reparatör, en person vars oändliga uppgift varit att tillfälligt stanna upp och upprusta de små brister som uppstått mellan skarvarna i ett nystartat samhälle; han gjorde upp om en och annan tvist eller oförrätt, för att sedan bege sig till nästa problemområde.

Kanske var det konflikterna som i själva verket sökte upp honom istället. Letade han efter sig själv kanske, eller flydde han ifrån skuld? Eller var han kanske lika förvirrad som den kontinent de tidiga kolonisatörerna hade lagt under sina fötter, ett landskap vilket nu höll på att reformeras och moderniseras?

De skådespelare vars filmkaraktärer, som i egenskap av dessa attributiva kännetecken tidigt ikonförklarades inom populärkulturen, var Clint Eastwood och Charles Bronson. Trots 60- och 70-talens ifrågasättande av stereotyper var några tvungna att upprätthålla balansen och samtidigt motsätta sig de förändringar som pågick inom filmkulturen. Machohjälten var född. Bronson tog sin karaktär från Once Upon a Time in the West och förflyttade den till New York där han bestämde sig för att inleda ett enmanskrig mot stadens kriminella element i filmen Death Wish från 1974. En intressant notering var att Bronson spelade en hämndlysten arkitekt, var han kanske igång med att rita om västvärldens planritning via mynningsflamman på sin revolver?

Den tystlåtne främlingen i västernfilmen, som uppstått likt en hägring i öknen med sitt dunkla förflutna, sin dammiga poncho och sin solpräglade blick, övergick på 70-talet i Eastwoods gestaltning till en två meter lång tweedklädd civilpolis. Don Siegels och Clint Eastwoods alster, ”Dirty” Harry Callahan, blev i allmän folkmun den allra största synonymen i modern populärkultur för en man vars maktlöshet över och konflikter med sitt eget rättsystem i full kraft tog sina uttryck på dem som bröt mot dess skrivna lagar. Där prärien slutade tog det moderna rättssamhället över, vilket nu blev den nya tillvaron där Harry Callahan, i främlingens nya skepnad, fick utlopp för sina aggressioner, ett rättssystem vars relation till stadsmakten och allmänheten han hela tiden kritiserade och ifrågasatte. Revolvern hängde inte längre nere vid höften, han bar den innanför kostymen där vapnet nu återigen inte enbart stod för en maktsymbol, utan markerade en form av nolltolerans, om i än något större och modernare tappning än tidigare. Avsikten med revolvern denna gång innebar inte att flytta boskap över prärien eller att skadeskjuta inkräktare. Syftet med revolvern var nu menat att obönhörligen stoppa och döda på en sekund. Dånet från Callahans Smith & Wesson Magnum 44 lät högre än något annat och poängterade en hårfin linje mellan liv och död, ett skrik på hjälp hade bara drunknat i ekot av dess dissonans. Dirty Harry lämnade inget utrymme för vare sig dialog eller resonemang. Harry Callahan resonerade heller inte över hur lagen fungerade, han utmanade dess kapacitet till dess yttersta gräns och när lagen inte höll måttet avlägsnade han problemet på sitt eget vis. Förhandlingen mellan liv och död förespråkades utan benådning genom filmhistoriens mest profilerade revolver.

The Great Train Robbery införlivade år 1903 myten om den vilda västern på den vita duken. Här Justus D. Barnes som avfyrar mot kameran. Foto: WikipediaMentaliteten rörande ”The man in the middle” genomgick senare en drastisk förändring, vilket nästan placerade honom på gränsen till fullfjädrad psykopat. Robert de Niros rolltolkning summerar på flera sätt en konfrontation mellan en pågående samhällsanarki och en individs strävan efter förståelse och erkännande i Travis Bickles skepnad i Martin Scorseses film Taxi Driver (1976). Det är fragmenten av den goda människan, den goda moralen och den hårt strävande arbetarklassen som förgiftats av en psykologi ingen kan förstå sig på som håller Travis vaken om nätterna, likt Harry Callahans sökande efter defekterna i rättsamhällets fina maskineri. Men Travis knuffas dag efter dag och natt efter natt mot en mörk avgrund, ett öde han inte längre kan undgå. Ödet påpekar att han måste förvandla sig själv till någon annan i syfte att rena en infekterad och sjuk värld. Travis blir, som resultat, en sorts förvriden hjälte, en martyr. Kanske är det just här som västernfilmens mest centrala och ikoniska konvention och gestalt, för allra första gången, når slutet på sitt sökande och markerar att cirkeln nu är sluten. ”The man in the middle” har kanske alltid funnits inom oss själva. Är Travis Bickle eller Harry Callahan i så fall den gode människans inre spegelbild?

The Great Train Robbery

Västernfilmen, generellt, inleddes visserligen redan 1899 med den cirka en minut långa Cripple Creek Bar-Room Scene, filmad av James H. White och producerad via Edison Manufacturing Company. Men det var The Great Train Robbery som år 1903 införlivade myten om den vilda västern på den vita duken. Här introducerades grundpaletten till västernfilmens breda repertoar av konventioner, klichéer och sociala värderingar för allra första gången. Västerngenren som begreppsbestämning såg nu dagens ljus, den klassiska västernfilmen var född och skulle överleva ända fram till 1950-talet.

Storhetstiden för Edison Manufacturing Company stundade. Under begynnelsen av 1900-talet producerade studion filmer av alla sorter likt en industriprocess få hade skådat. Löpandebandprincipen var det nya samtida modeordet, ett nödvändigt produktionsförlopp i syfte att nå ut med godset till den stora massan, underhållning såg man ingen egentlig skillnad på. Men ett särskilt alster i Edisons produktionslinje skulle utmärka sig extra tydligt. Regisserad och producerad av filmpionjären Edwin S. Porter och distribuerad av Thomas Edisons bolag, bidrog The Great Train Robbery till att västerngenren, i synnerhet, kunde tillskriva sig platsen som en av de främsta bärarna av filmhistoria överlag. Färdigklippt var The Great Train Robbery hela tolv minuter lång. Med tanke på dåtidens tekniska begränsningar och celluloidfilmens dyra kostnader innebar projektet en svår bedrift, en lång och avsevärt avancerad produktion, ett filmverk som både tekniskt och rent estetiskt låg före sin tid. Speltider som överskred tiominutersgränsen hörde till ovanligheterna, men förekom. Budgeten på 150 dollar, ekvivalent med dagens penningvärde på ungefär tusen kronor till trots, var en imponerande liten summa pengar i förhållande till prestationen. Porter, till skillnad från många andra pionjärer inom rörlig bild, nöjde sig inte med att begränsa sig till en enda studio, han gick steget längre, The Great Train Robbery skulle vara långt ifrån filmad teater, man eftersökte realism.

Filmens tolv minuter mottogs förmodligen med en respekterad entusiasm när det begav sig åren efter sekelskiftet då filmerna, vid den här tidpunkten, i regel inte var längre än några minuter. Fem minuter bedömdes som häpnadsväckande, en hel kvart ansågs vara av mammutproportioner, vilket säkerligen frestade på publikens nyfikenhet och tålamod till sin yttersta gräns. Men få kunde förbereda sig på vad Porter var i färd med att demonstrera. The Great Train Robbery fokuserade inte på den rörliga bildens innovationer, filmen utnyttjade och utforskade istället mediets tekniska möjligheter och den tillförde något som bara ett fåtal filmer hittills hade lyckats med, nämligen att berätta en engagerande historia. Bröderna Lumières The Arrival of a Train at La Ciotat Station och Workers Leaving the Lumière Factory lär i jämförelse upplevts som passé, men innehar för den delen inte ett mindre konstnärligt värde, de var ju trots allt några av de allra första experimenten med den rörliga bilden. Farten, flärden, berättartempot och den relativa samtiden The Great Train Robbery utspelades i, var ingen förberedd på. Porters film stod för någonting nytt, den fångade allas uppmärksamhet, innehållet kändes modernt och samtidigt förtrollande.

Edwin S. Porter (regi) bidrog med The Great Train Robbery till att västerngenren tillskrevs platsen som en av de främsta bärarna av filmhistoria överlag. Foto: Wikipedia1900-talets tidiga biografer hade under sina första år ännu inte fått den karakteristiska utformning, heller inte det kulturella erkännande som teatern erhöll, vilket krävdes för att bli accepterad som en enskild underhållningsmanege. Det pågick nämligen blandade nöjen parallellt med filmvisningarna, alkohol och prostitution tillhörde inte ovanliga inslag och i många fall var besökarna inte ens intresserade av vad projektorns ljus illustrerade på väggen. Men publikens dragningskraft för rörliga bilder avtog inte. Efter 1904 skulle karaktären på salongerna förändras i samband med introduceringen av de nya så kallade Picture Houses eller Nickelodeons, en nickel betalades för inträdet, en kostnad de flesta kunde erlägga. De nya salongerna var primitiva, men trots en klen ansats var de ändå i antågande och arbetarklassen tillhörde den främsta publiken. Den tilltagande strömmen av besökare medförde att ytterligare satsningar gjordes på den rörliga bilden, vilket bidrog till att sekelskiftets filmsalonger etablerade sig i allt större skala och i snabbare takt, främst i Europa och i USA.

Film som underhållning började efter sekelskiftet erövra en alltmer trogen publik och mediet skulle sakteliga även bli kulturellt erkänt, för stunden dock bara lokalt. De nya salongsmodellerna anpassades och organiserades efter alla konstens regler till att enbart visa rörliga bilder inför en bred publik och ingenting annat. Samtliga sittplatser var nu planmässigt riktade mot scenen där filmduken var upphängd och det fanns helt enkelt inte utrymme för någon sidoaktivitet, möjligtvis en konversation med stolsgrannen. En främmande känsla av blandade förväntningar lär ha sköljt över publiken när de trädde in i det nya rummet av underhållning, en publik som fram tills nu hade tagit för vana att rikta sin uppmärksamhet mot skådespelare på en bred teaterscen bemöttes istället av en kall vit tygduk och det höga rasslande ljudet från en filmprojektor. Trots bristen på komfort i form av dålig ventilation, kalla lokaler och usel brandsäkerhet, utgjorde det här nya åskådarutrymmet ändock prototypen för vår tids moderna biografssalonger. Rent utseendemässigt är det inte mycket som har förändrats.

Spänningen i salongen under premiärvisningen av The Great Train Robbery lär säkerligen legat på topp, ingenting lika provocerande eller uppseendeväckande hade presenterats inom rörlig bild tidigare. Folk häpnade med största sannolikhet över de dramatiska bilder som rullade framför deras ögon. Ett tåg som far fram i hög hastighet med sotsvart rök puffande ur dess skorsten, vettskrämda tågresenärer som rånas på sina pengar och ägodelar, oskyldiga människor som misshandlas, intensiva skottlossningar och hästar som i vild gallopp passerar förbi kameran torde imponerat på de flesta. Nidbilden av den vilda västern hade fångats på film för allra första gången.

Scenografin, filmens premiss och diegesis var utmanande, innehållet var ruffigt, våldsamt och skitigt. Den filmtekniska estetiken och skådespelarnas agerande gjorde anspråk på en sorts omedveten jordbundenhet, som om Porter verkligen ville berätta en engagerande historia ur ett perspektiv som i allra högsta grad uppfattades som realistiskt, likt återuppspelandet av händelser kring en brottsplats. Genrens konventioner och den allmänna moralen testades och hamnade för första gången på kollisionskurs med vad som var okej att visa. Porter inledde redan här en framtida moralkonflikt, vilken skulle prägla västernfilmen i decennier. Slutstriden mellan banditerna och lagens män ute i skogen är inte glorifierad, snarare moraliserad. Intermezzot skildras på ett enkelt och brutalt sätt som än idag gör att man ifrågasätter om verkligen ingen kom till skada, eller värre, att någon dog under inspelning. Slutstriden symboliserade allt annat en en ärofull duell, snarare en avrättning. Det var ingen saga eller fantasi som Porter skildrade i filmen, snarare en uppspelad incident som saknade motstycke i den, för tiden, unga filmhistorien – realistiska inslag var påtagliga redan 1903. Att filmen spelades in på östkusten och inte på västkusten, bidrog i sin tur till att den exotiska prägeln fråntogs, vilket ytterligare underbyggde filmens känsla av den realism som regissören förmodligen omedvetet fick på köpet. Porter hade tänkt på allt och han slarvade för den sakens skull heller inte med konsten att blinka åt det historiskt korrekta, The Great Train Robbery var dessutom inspirerad av "sanna händelser".

Spiralen av händelser inom filmens tidiga utvecklingsfas, med utgångspunkt i Porters film, banade väg för nästkommande filmpionjär, D.W. Griffith.Flertalet, för sin tid, sofistikerade klippmetoder som jump cuts och korsklippning, samt omsorgsfullt utvalda kameravinklar gav estetiken i filmen en viss substans av realism och en varierad tempoväxling, allt tack vare Porters ambitiösa uppfinningsrikedom. En annan avgörande faktor som bidrog till filmens framgång uppstod under själva processen kring Porters arbete, en ny typ av kontinuerligt berättande hade nu mejslats fram genom en rad filmtekniska experiment. Någon liknande narrativ konstruktion inom film hade inte praktiserats i större skala tidigare. Den relativt jämna berättarstrukturen i Porters film stimulerade dialogen mellan storyn och åskådaren, en form av oavsiktlig dialektik hade uppstått mellan de berättarmässiga elementen. Några liknande referenser till tekniska innovationer inom film fanns inte i början av 1900-talet, så den emotionella effekt publiken upplevde av att ha sett The Great Train Robbery lär ha satt sina spår och de ville ha mer av den varan.

Porters bedrift i att filma en interiörscen av en tågvagn från sidan mot en rörlig bakgrund kan vid sekelskiftets början enbart tolkas som banbrytande. Den statiska filmkamerans mobilitet testades likväl dess möjligheter, kameran kunde nu användas mer mångsidigt än tidigare då Porter, i vissa scener, försiktigt panorerar. Själva avgränsningen av ämnet i relation till det filmtekniska medför att den snabba berättartekniken och raffinerade klippningen i The Great Train Robbery gör att de knappa tolv minuterna troget håller sig till sitt ämne, än vad exempelvis en modern Hollywood-västern skulle gjort idag, där speltiden, inte alltför sällan, ibland tangerar fyratimmarsstrecket. Porter hade konstruerat ett blueprint, vilket han satte ut markörerna för och vars exempel resten av filmindustrin skulle följa och utveckla. De mest elementära beståndsdelarna i en västernfilm planterade Porter på mindre än femton minuter.

Banditen i The Great Train Robbery, spelad av Justus D. Barnes, stående i centrum av bilden, varvid han med fokuserad blick drar sin revolver, riktar den mot åskådaren och trycker av utan att tveka för en sekund, är en av filmhistoriens mest berömda och tongivande sekvenser. Regissörerna Martin Scorsese och Ridley Scott har båda gjort varsitt hedersmontage till Porters berömda scen i gangsterfilmerna Goodfellas (1990) respektive American Gangster (2007), sekvensen används även vid anslaget till västernfilmen Tombstone från 1993. Porters laddade material samspelar lika elegant med nutidens gangster- och actionfilmer, likt en våldets urkund. Filmvåldet genereras än idag med samma dynamik. Här blir det samtidigt intressant att resonera över hur stor influens västernfilmen egentligen har haft på gangsterfilmen, ljuset spreds över de båda genrerna när de återupptäcktes i samma kulturella skattkista under 50-talets storstädning av filmat material. I ett visst avseende ingjuter Scorsese och Scott också en sorts samtida blodsed mellan de båda genrerna i och med montagen, som om de vill påpeka ett slags ömsesidigt och kompromisslöst förhållande, att gangsterfilmen på flera sätt faktiskt är sprungen direkt ur västernfilmen och att moderna filmmakare gärna vill betona dess grundläggande likheter. Dör västernfilmen, dör gangsterfilmen.

Justus D. Barnes kan, genom denna populärkulturella hyllning, möjligen beskrivas som den rörliga bildens ursprungliga antagonist, en ond karaktär i sin absolut renaste form, och kanske också den sannaste. Likt ett spöke hemsöker han fantasin hos filmpublik såväl som filmmakare och än idag har ingen överträffat Barnes principfasta attityd gentemot åskådarens förväntningar. Plötsligt tog han upp hela bilden, han drog sin revolver, och sköt direkt mot sin publik, flera gånger dessutom. Publiken hann förmodligen inte reflektera över att Barnes enbart förkroppsligade en illusion, en projicering, publiken reagerade med genuin rädsla över det ljus han i grunden bestod av, så till den grad att de faktiskt trodde att folket i salongen skulle dö, vilket ytterligare betonar Porters skicklighet som filmmakare. Barnes föraktade den som tittade på honom, inte genom hat, utan genom en intention: åskådaren stod helt enkelt i vägen.

Hädanefter skulle moralen bland filmens antagonister utforskas i allt större grad. Inom den tidiga gangsterfilmen kan om möjligt James Cagney ses representera en form av uppgradering av Barnes karaktärsdrag, inte nödvändigtvis en modernisering. Till skillnad från Barnes, låg våldet i Cagneys fall enbart och pyrde i bakgrunden, en växande moral började istället tära på gangsterfilmens illvilliga frontfigur. Antagonisten började sakta men säkert nyansera sig, han både led och präglades, likväl alla andra, av personliga problem och utomstående faktorer. James Cagney och Justus D. Barnes, till skillnad från dagens kriminella element på film, ödslade ingen tid på att jämra sig över om hur de som barn misshandlades eller hur olika miserabla sociala sammanhang ledde till deras tragiska uppväxt. Nej, Barnes och Cagney sköt först och frågade sedan, eller rättare sagt, de frågade inte alls, de sköt för att döda. Varför? Det låg i deras natur.

I anknytning till The Great Train Robbery väcktes en ny form av berättarlust till liv, den rörliga bildens potential hade väckts ur sin vagga och den kommersiella filmen hade kommit till världen. Att västernfilmen tog de första stadiga stegen mot ett mer kontinuerligt berättande må varit en ren slump, men ändock intressant. Den massiva expansionen över den nordamerikanska västern, som fortfarande pågick, hade smittat av sitt, om än något glorifierade, innehåll på celluloidfilmen. Ett rådande explosivt samtidsklimat och ett nya medie, den rörliga bilden, hade korsbefruktats och sinsemellan gett upphov till en hel filmgenre. Edwin S. Porter insåg tidigt vilka möjligheter denna kombination av element kunde bereda väg för, det började sakteliga hända någonting annorlunda på den vita duken, publiken blev känslomässigt engagerad, trots avsaknaden av ett ljudspår. Blotta förnimmelsen av att bevittna dessa rörliga bilder i en kontinuerlig och framförallt händelserik ordning upplevdes förmodligen som mer intim än tidigare.

Porters bilder skildrade något mellan fantasi och verklighet, det kronologiska narrativet underlättade samtidigt för publiken att rätta sig efter berättandet, man kunde lättare förstå handlingen. Det var inte bara innehållet i The Great Train Robbery som fängslade, filmen var samtidigt en sorts nutida inblick spetsat med ett visst mått av satiriska undertoner. Filmmediets kapacitet skulle efter sekelskiftets första år utforskas på allvar, och det var bara en tidsfråga innan såväl innehållet i filmerna som det samtida ämnena berättelserna cirkulerade kring, skulle bli alltmer provocerande. Skildringarna ämnade även bli mer exotiska i sin framtoning och visade sig kräva ett allt större utrymme, vilket i sin tur utökade speltiden för filmerna. Denna spiral av händelser inom filmens tidiga utvecklingsfas, med utgångspunkt i Porters film, banade väg för nästkommande filmpionjär, närmare bestämt D.W. Griffith. Säkerligen har majoriteten av nutidens giganter inom filmindustrin lockats till genrens vedertagna regler vid flera tillfällen. Utan tvivel har dagens filmmakare en och annan västernfavorit de gärna talar sig varma om, eller som kanske fick dem att ta det avgörande beslutet att bli filmskapare överhuvudtaget. The Great Train Robbery kan i alla fall inte ha undgått deras radar.

Fredrik Stomberg

Fotnot

 I en serie artiklar på temat sceniska rum undersöker Fredrik Stomberg här västerngenrens reformer och möjligheter under perioden 1950-1990. Den digra ursprungliga längden på 50 sidor har gjort att vi fattat beslutet att dela upp den i en serie artiklar om åtta delar. För att till fullo åtnjuta texternas innehåll rekommenderar vi att läsningen görs kronologiskt då en efterföljande del alltid tar vid där en tidigare slutat.

 

Ur arkivet

view_module reorder

Att följa brinnande ord

 I det tysta har det skett en kulturhändelse i Sverige. På Alhambra förlag har al-Niffaris Anhalternas bok kommit ut. Översättningen står Öjevind Lång för i samarbete med Hesham Bahari. Ett informativt förord ...

Av: Bo Gustavsson | Essäer om religionen | 11 maj, 2014

Skarabéerböckerna utgivenhet

Första skarabéerboken, h;ström Text & Kultur 2010Största skarabéerbokenTredje generation skarabéerbok Skrev självrespektören kallolitteratör auteur Dante Havsboda ”Världens sista roman” är frågeställningen mer talande än att gjorde. Fan sinnrik titel, han gjorde ...

Av: Stefan Hammarén | Stefan Hammarén | 05 september, 2012

Frankenstein av Theodor von Holst, Public Domain Wikipedia

Monstrets intellekt

En ny reflektion av Melker Garay .

Av: Melker Garay | Melker Garay : Reflektioner | 24 april, 2016

Toleransens dilemma del 1 av 2

Ohyggligheterna i Syrien. Ockupationen på Västbanken. Förtrycket i många muslimska länder. Galna kristna, som sätter eld på Koranen. Kongo Kinshasa. Guds befrielsearmé i Centralafrika. Muhammedkarikatyrerna. De fruktansvärda övergreppen på kvinnor ...

Av: Carsten Palmer Schale | Essäer | 08 oktober, 2012

Loserförfattarfabriken 1

Letade efter en tidigare adreschlapp där det stod i vilken stad, ett kontorslandskap som anställde loserförfattare vilka skrev om loserförfattare, aldrig annat än om förehavanden och om en utväg, helst ...

Av: Hammaren | Stefan Hammarén | 06 juli, 2011

Vi slits isär, och isflaken krossas

Visst, man försöker mötas på riktigt. Man har kuddkrig, öppna sinnen, kärlek som är tänjbar. Friktion kan studsa tillbaka, tills man kommer till en vändpunkt.  Vändpunkten kräver en transformering. En fjäril ...

Av: Karolina Nina Sörman | Gästkrönikör | 11 oktober, 2014

Ensamheten bränns

Ensamheten bränns Fingertoppar möts i vinden Luften möter ett motstånd han skälver till därför sedan hälften ryker då bort surrar gör bina lejonen ryter regndropparna förvirrar synen Flygplan över haven, han har färdats ...

Av: Alexandra Rutz | Utopiska geografier | 16 februari, 2009

Lars Erik Falk Skulptur i stål vid Norrköpings Konstmuseum CC by 2.0

Lars Erik Falk och de 73 gradernas skönhet

Att bli förknippad med ett gradantal. Vem vill det? Det låter lite torrt och tråkigt. Skulptören Lars Erik Falk vill det, eller kanske riktigare, har blivit det. Hans stålblanka skulpturer ...

Av: Ulf Stenberg | Konstens porträtt | 27 maj, 2016

Botanisera i arkivet
close

Prenumerera på vårt nyhetsbrev!

Få de senaste artiklarna direkt i din brevlåda - helt kostnadsfritt.

Du kan när som helst avsluta din prenumeration - enklast klickar du bara på länken du hittar i varje nyhetsbrev.