TV-serien Morran och Tobias, Foto: SVT

Skrattet vid ensamhetens avgrund

Mathias Jansson har hittat parallellerna mellan SVT:s komedisuccé "Morran och Tobias" och andra tragikomiska radarpar genom TV-historien. Många av komediserierna bygger i grunden på djupa existentiella frågor om mänsklig utsatthet ...

Av: Mathias Jansson | 04 november, 2015
Media, porträtt

Guds död, människans bankrutt och den kreativa subversionens metamorfoser - En essä om…

Finns det böcker som kan spränga hela folkhemska helyllebibliotek åt helvete? Nästan alla torde väl förneka att något sådant vore möjligt; dessvärre kanske de har rätt. Om något aldrig förut ...

Av: Nikanor Teratologen | 11 mars, 2011
Essäer om litteratur & böcker

"Jag var inte toastmaster åt någon generation" - Bob Dylan och livet fram…

"Jo", börjar jag försiktigt, "Bob Dylan fyller sjuttio år den 24: e maj, tror du att jag kan få in något om det?". När redaktören svarar javisst blir jag smått ...

Av: Linda Bönström | 24 maj, 2011
Kulturreportage

Anna Fredén. En dikt

Jag är en typisk sängskrivare som helst läser Ann Jäderlund och Pia Tafdrup. När min man sitter med hörlurarna på för att lyssna och skriva så ligger jag i sängen med ...

Av: Anna Fredén. | 06 oktober, 2014
Utopiska geografier

Richard Strauss - en tjuvaktig skata?



 

Image
Ariadne (Zerbinetta). Foto: Bettina Stoess/Deutsche oper Berlin

Deutsche Oper i Berlin har under januari och februari frossat i Richard Strauss. Fem av hans operor har snurrat runt på repertoaren - "Salome", "Ariadne på Naxos", "Elektra", "Den Egyptiska Helena" och "Rosenkavaljeren". Samt som en möjlig dissonans i anrättningen, Vittorio Gnecchis "Cassandra", eftersom Strauss ju anklagades för att i "Elektra" mer eller mindre ha plankat "Cassandra" (en "operastöld" som för ganska exakt hundra år sedan fick pennorna att glöda hos ett antal musikskribenter). Nu kunde man själv med egna öron avgöra hur det förhåller sig, då operorna framfördes efter varandra samma kväll. Först "Cassandra" och därefter "Elektra". Jag återkommer till detta.Deutsche Oper är det nyaste av Berlins tre operahus, tidigare på samma plats stod Deutsches Opernhaus som emellertid bombades 1943. Richard Strauss hann dö med ett drygt decenniums marginal innan det nya huset togs i bruk år 1961. Men man vårdar arvet efter den store operakomponisten med varsam hand, vilket inte minst denna storsatsning vittnar om.

Han är ju tillsammans med Alban Berg en av de två tyskspråkiga mästarna i genren under förra seklet. Men jag vet inte om den amerikanske soldat som hälsade på i den strausska villan under krigets slutskede blev så mycket klokare när han möttes av orden: "Jag heter Richard Strauss, jag skriver opera". För övrigt så finns det ett antal besvärande frågor att ställa kring hans förhållande eller snarare icke-förhållande till naziregimen, vilka Sven Delblanc gjorde i sin infallsrika pjäs, "Den arme Richard".

Jag har vid något tillfälle utnämnt Rossini till operakonstens superproffs (för övrigt mannen bakom operan "Den tjuvaktiga skatan"). Frågan är om han inte har en kollega i Richard Strauss. Så flyhänt och flödigt som musiken banar sig fram i Hugo von Hofmannsthals smått geniala libretton, närmast motståndslöst, kan påminna om mannen som skrev över trettio operor på raken, av bara farten, och där nästan alla är mästerliga.

Stöd Tidningen Kulturen

Köp en prenumeration! Klicka för mer information.

Hur hanterar man då Richard Strauss operor på Deutsche Oper? Jag har ganska nära följt de tre operahusen i Berlin under ett antal år och hade mina dubier, eftersom - om man nu ska rangordna dem - den scenen inte riktigt kan mäta sig med de andra två, i vart fall inte med Staatsoper som under Daniel Barenboims ledning och med Staatskapelle i orkesterdiket och ett antal lysande solister nått svindlande konstnärliga höjder och följaktligen står i en klass för sig. Komische Oper är mera nyckfull, äventyrlig och risktagande som när man lyckas ("Rosenkavaljeren" och "Wozzek" för att ta ett par exempel) är lika bra. Men lite svajigt är det fortfarande på Deutsche Oper när det kommer till rollbesättningarna, inte minst av de centrala rollerna, vilket ju en föreställning står och faller med. "Den Egyptiska Helena" och "Rosenkvalajeren" hade dessa problem. Jag har lite svårt att förstå detta. Jag kommer ihåg att jag pratade med Kirsten Harms, operachefen och iscensättaren av  "Cassandra" och "Elektra", om det för ett antal år sedan när jag intervjuade henne.

Ond saga för vuxna barn

En opera kan naturligtvis utspelas lite varstans, så varför inte i kölsvinet på ett stort fartyg, om det nu skulle föreställa det. "Salome" hamnade hur som helst i något som kan liknas vid detta, i en uppsättning som är en blandning av barnkammarfars, pyjamaslek, karamellbutik och Trollkarlen från Oz. Ytterst fantasifullt med andra ord. Som en ond kvällssaga för vuxna barn. Scenbilden, som omgärdas av tunga järndörrar som folk springer ut och in i, går i grälla färger, knallgult, gredelint och chockrosa. Aktörerna är klädda i randiga pyjamaser och surrealistiska hattar. Varför? kan man fråga sig, men det ska man nog låta bli; bättre då att mumsa i sig det visuella godiset utan alltför mycket eftertanke, där Salome själv genomgår en

halsbrytande metamorfos, från att oskuldsfullt ha lekt med sitt stora kramdjur, ett lejon, och vara den bortskämda flickan som får allt hon pekar på, till att inte lika oskuldsfullt leka med Johannes Döparens huvud, vilket hon behandlar som vilken studsboll som helst. Den förre är (förstås) utstyrd som palestinsk gerillaledare. Som sagt, i operans värld är allt möjligt, och föreställningen landar faktiskt också på fötterna. Det sjungs genomgående bra, på sina håll riktigt bra, och orkesterpalettens färger skimrar i blodrött, inte minst under Salomes upprepade mantran: "Jag vill ha Johannes Döparens huvud!" och "Jag vill kyssa Johannes Döparens huvud!". Vilket hon förstås också får, innan hon slits i stycken av Herodes soldater och sprids som grovlemmad konfetti över scenen.

Lek med myter

"Richard Strauss och myterna" är en annan tänkbar rubrik på denna rapport. För det handlar i samtliga fall om myter och mytologi, vilket å andra sidan knappast är ovanligt i operasammanhang. "Ariadne på Naxos" är ett bra exempel, inte minst på vad Strauss och Hofmannsthal verkligen var förtjusta i, nämligen att leka med dessa myter, hitta på nya, ej sällan med ett leende i mungiporna. Dessutom att låta operorna handla om sig själva, vara  s k meta-operor. "Ariadne" passar väl in i detta förhållningssätt (eller "Capriccio", som dock inte framfördes under Strauss-festen). Under hela första akten bråkar man om hur andra akten ska se ut. Tonsättare, regissör, beställare, kapellmästare och några till har synpunkter som kraftigt går i sär, ska det vara en opera-buffa eller en opera-seria? Tills någon kläcker den geniala idén att göra bådadera samtidigt. Också det en problematik där Strauss och Hofmannsthal i högsta grad själva är inblandade och naturligtvis får sista ordet, vilket är just: samtidigt. Det finns inga tydliga gränser mellan allvar och komik, eller mellan fiktion och verklighet, vilket genomsyrar hela uppsättningen, där det ena tidsplanet obemärkt glider över i det andra (pausen mellan akterna är t ex borta) och repetitionsarbete och uppvärmning inför andra akten pågår långt innan och en bra stund efter det att publiken tagit plats för att se den första. Detta skapar en viss (roande) förvirring i salongen. Var det inte 19.30 som det hela skulle börja?

Andra akten utspelas i en svart låda, och alla är klädda i svart, borta är all bråte från den första. Ariadne drömmer om sin Bacchus, vilka också återförenas i en av dessa vidunderliga slutscener som Richard Strauss specialiserat sig på, ljuvligt tolkade av Violeta Urmana och Roberto Saccà. Vad komiken anbelangar så kantrar den på sina ställen över i regelrätt buskis med karlar i klänningar. Hur kul är det?

Att förvinna in i glömskan

Vem är Vittorio Gnecchi? Inte många känner till honom och vore det inte för den ödesdigra kopplingen till Richard Strauss "Elektra" skulle knappast någon göra det. Han föddes i ett synnerligen välbärgat hem, något av en guldgosse med silversked i munnen, som tidigt visade ett musikaliskt intresse, främst inriktad på opera, vilket fick fadern att bygga ett operahus åt honom på familjens domäner. Ett krux bara, han var mer intresserad av tysk opera och orkestermusik (Wagner, Strauss och Mahler) än italiensk. Nationalismen var då påtaglig, också i operasammanhang, och den unge Vittorios böjelser var nästan liktydigt med landsföräderi. Detta om bakgrunden till "The Cassandra Case" som är titeln på en bok där denna koppling skärskådas. Jag vill inte påstå att man blir så mycket klokare i själva kärnfrågan, men det är intressant läsning, inte minst för att den fick så ödesdigra följder för den unge komponisten.

Kärnfrågan: plankade Richard Strauss Vittorio Gnecchis "Cassandra" i sin "Elektra"?

Så här gick det till. Den 5:e december 1905 ägde premiären rum på "Cassandra" i Bologna med Arturo Toscanini på pulten. Den 25:e januari 1909 ägde premiären rum på "Elektra" i Dresden med Ernst von Schuch på pulten, alltså fyra år senare. I April 1909 skrev musikkritikern Giovanni Tebaldini en artikel i Rivista Musicale Italiana där han pekade på likheterna mellan operorna. Tidningsrubrikerna löd:  "Richard Strauss, en plagiator?"

Här är inte platsen att reda ut alla turer i ämnet, det är värt en egen epistel, men så mycket kan jag säga att Vittorio Gnecchi skall ha skickat sitt partitur till Richard Strauss, som han ju var en stor beundrare av, fyra år före premiären på "Elektra", och att den senare lär ha svarat och tackat, även om meningarna här går isär. Svarsbrevet står nämligen inte att finna. I den efterföljande, något infekterade debatten, yttrade Richard Strauss inte ett ord, förmodligen för att han tyckte hela historien var befängd. För den unge italienska komponisten, som emellertid aldrig anklagade Strauss för något plagiat, gick det sämre. Toscanini, som skulle leda ytterligare framföranden av "Cassandra", denna gång på La Scala, hoppade av eller snarare fegade ur, eftersom han under rådande förhållanden inte ville stöta sig med Strauss, operaledningen gjorde samma sak. Fast jag är övertygad om att Strauss inte skulle ha haft något att invända. Underhand trasslade skriverierna in sig i sig själva, förlorade sig i orimligheter, och vid ett framförande i USA ett tiotal år senare i rena absurditeter. Nu var det Gnecchi som skulle ha plagierat Strauss. Att "Cassandra" hade premiär fyra år före "Elektra" var bortglömt - som om det omvända var det enda tänkbara - och Vittorio Gnecchi själv försvann in glömskan, där han befunnit sig i närmare hundra år.

Tills nu och Deutsche Opers lyckade ihopkoppling av de båda verken, vilket är något nytt. "Cassandra" har tidigare framförts sporadiskt. Det är operachefen själv, Kirsten Harms, som står för den likaledes lyckosamma regin i båda operorna. Samma scenbild används t ex. Men vad är då sanningen? Har Richard Strauss betett sig som den tjuvaktiga skatan? Nej, det finns inga som helst likheter mellan verken, om man undantar de första takterna då orkestern intonerar utropet "Agamemnon" (med större emfas dock i "Elektra"). Men detta låter sig ju bara göras på ett sätt, med tonvikten på tredje vokalen. Pröva själv. Eller är det så, vilket är mer troligt, att Strauss vill skicka en hälsning till sin unge vän med ett "citat". En tanke som märkligt nog inte slagit någon i  boken, "The Cassandra Case". I övrigt finns det ingenting. Det låter faktiskt mer Puccini än Strauss om musiken, i de långa linjespelet t ex, låt vara att det finns en svärta och expressivitet som vetter åt det tyska hållet. Men Strauss är korthuggnare, intensivare, effektivare, mer varierad; det händer helt enkelt mer i hans orkestersats. Hur som helst är den ljusår från ett plagiat. Lusläs gärna partituren, kanske finns det någon likartad vändning, i vilka partitur finns inte det. Men lita i första hand på öronen. De ljuger inte.

Att det skulle kunna röra sig om ett citat är fullt möjligt. "Elektra" tar ju vid precis där "Cassandra" slutar, med mordet på Agamemnon och Cassandras förtvivlade rop på Orestes, vilken ju blir den som senare hämnas sin far. Den kraftiga yxa som Klytaimnestra i den här uppsättningen släpar på i "Cassandra" för att döda sin make Agamemnon med tar Elektra över som ett slags stafettpinne tills Orestes använder den för att göra detsamma med Klytaimnestra. Och Strauss fortsätter helt enkelt att komponera där Gnecchi lite abrupt slutar. "Tack grabben, nu tar jag vid". Därför ska man kanske som här spela operorna efter varandra? Det fungerar perfekt, de passar ihop som handen i handsken och komponisterna får "försonas" efter hundra år. Sångarna och orkestern var också i hög grad med på noterna. Den vokala och orkestrala brygd av hat och hämnd som finns i "Cassandra" kokar över och exploderar i "Elektra". Vittorio Gnecchi är ingen oäven operakomponist, även om han inte

kan mäta sig med Strauss; i vilket fall är han värd ett betydligt blidare öde än att hamna i total glömska.

En dragen sabel är ruggigare

Den Egyptiska Helena" är en fri tolkning av myten om "Den Sköna Helena", vars skönhet till och med fick gudarna att hoppa över skacklarna. Här är hon på flyckt i Kairo, hos trollkvinnan Aithra, undan sin förbittrade man, Menelaos, som är ute för att döda henne för hennes intima samröre med Paris. Paris rövade bort henne till Troja, vilket orsakade det tioåriga trojanska kriget. Hon lär till och med haft ihop det med Akilles. Nåväl, Menelaos gör entré i första akten med en k-pist i handen, rosenrasande. Den stackars Menelaos som i Offenbachs operett, "Sköna Helena", får sjunga. "Jag är sköna Helena, sköna Helena, sköna Helenas man". K-pistar har för övrigt blivit rena stapelvaran på operascenerna idag och de kan dyka upp i de mest oväntade sammanhang, alltid lika avtändande. En dragen sabel är ruggigare. Men Menelaos är inte ruggig, snarare patetisk. Tyvärr är rollen illa besatt, vilket gör den än mer patetisk, han, Robert Chafin, kommer inte i närheten av den skönsjungande Helena, Ricarda Merbeth, som är magnifik, vilket är en obegriplig miss av operaledningen. Iscensättningen är däremot mycket vacker, i en blanding av traditionell dekor och modernistiska krumsprång, med solbelysta pyramider och fritt svävande möblemang. Musiken likaså, även operan aldrig fick samma publika framgång som de andra operorna av de båda herrarna.

Sirligt förtätade ljuvligheter

Image
Der Rosenkavalier (Egaranca). Foto: Bettina Stoess/Deutsche oper Berlin

" Rosenkavaljeren" är det absoluta mästerverket, oöverträffad i sin genre, skriven i Mozarts anda. Det är en sexton år gammal uppsättning av mästerregissören och dåvarande operachefen Götz Friedrich som tidens tand inte tuggat i sig en bit av, vilket är mer än man kan säga om några andra, äldre Friedrich-uppsättningar som fortfarande finns kvar på Deutsche Oper (t ex "Aida" och "Lohengrin") där bäst före datum gått ut för länge sedan. Jag kommer ihåg att jag också pratade med Kirsten Harms om detta i min intervju och att hon var medveten om problematiken, "men man flyttar inte så lätt på Friedrich". Och "Rosenkavaljeren" ska man inte flytta på, inte på ett bra tag, bara de sinnrika scenbilderna försvarar dess plats på repertoaren.

"Rosenkavaljeren"  med dess sirligt förtätade ljuvligheter och uppsluppna tirader är en "komedi i musik" och inte någon regelrätt opera-buffa, även om det stundtals är farsartat så det förslår. Där finns t ex fältmarskalkinnans roll som knappast är komisk, snarare sorgesam, utsökt tolkad av Michaela Kaune. Första och sista akterna akten är mästerliga. Andra akten är i sig lite råddig, rent av överkomisk, och det himmelskt sköna partiet där Octavian, som Daniela Sindram gestaltar med yttersta raffinemang och vokal briljans, lämnar över silverrosen till Sophie - och de båda drabbas av den ögonblickliga kärleken - vill inte lyfta till de höjder där det hör hemma, beroende på att Ofelia Sala, som sjunger Sophie, inte matchar Daniela Sindram. Dessutom är hon fånigt utstyrd. Utstyrd är också Octavian, en "byxroll" med flera bottnar. Förövrigt en blinkning åt Mozarts Cherubin. Den sjungs av en sopran som skall föreställa en man som emellanåt föreställer en tjästeflicka. Den strausska och hofmannthalska "meta-leken" igen. Baron Ochs sjungs av den fenomenale, inhoppade basen Kurt Rydl vars mäktiga stämma det är en ren lisa att ta del av mitt i det soprana välljudet. Men i den avslutande terzetten, kanske det vackraste som skrivits inom operagenren, där Fältmaskalkinnan, Octavian och Sophie möts på någorlunda vokal jämn nivå, når de tre sopranerna de himmelska höjder där de hör hemma och där Strauss och Hofmannsthal nickar instämmande och utan tidspress lungt kan övergå till nästa operaprojekt.                                                                              

Ulf Stenberg

 

Ur arkivet

view_module reorder

sista_kväll erotik

Jag står långt från dig världna blom, finns inget jag mer hade än doftat mig knarkad på dig, din lekamen gör mig blind i bästa, ser dig vackra för allt ...

Av: Stefan Hammarén | Stefan Hammarén | 14 november, 2012

Sannheten

Innledning I uminnelige tider har så vel lek som lærd undret seg over hva som menes med ‘sannhet’ og hva for egenskaper, eller kvaliteter, som gjør at en kan hevde om ...

Av: Thor Olav Olsen | Agora - filosofiska essäer | 29 september, 2014

Experimentmässor, igenkänning och julgåvor

Med start på Första söndagen i Advent, alltså den 2 december, kan Svenska kyrkans nya försöksordningar för mässan komma att användas. Ett antal församlingar har fått ansöka om att bli ...

Av: Per-Inge Planefors | Gästkrönikör | 26 oktober, 2012

Är detta en människa? - en reflektion om ondska

Är detta en människa?, frågar sig Primo Levi i hans text med samma namn. Hans litterära beskrivning av de fasor som han genomlevt i förintelselägret Buna i Monowitz nära Auschwitz ...

Av: Marie Hållander | Essäer om litteratur & böcker | 15 juni, 2009

Målarprinsen i arbete (omkring 1905).  Foto: Emil Eiks

Prins Eugen och folkbildningsfrågorna i början av 1900-talet

Övertygad antinazist, liberal demokratianhängare och folkbildare - Mats Myrstener ger oss en inblick i målarprinsen Eugens liv och verk.

Av: Mats Myrstener | Essäer om konst | 09 december, 2017

Free your mind – and the rest will follow

  foto: Henriette Lykke Free your mind – and the rest will follow Sedan drygt femtio år tillbaka har den japanska dansformen Butoh fascinerat sin publik. Butoh är konsten att sudda ut kroppens ...

Av: Johanna Wilkens | Konstens porträtt | 14 augusti, 2007

Remember Manhattan

  Silence (over Manhattan) A black September shadow cloaks the dawn,The City’s once white teeth now rotting stumps,Midst choking dusty embers ether-borne,Its shrunken soundless heart now barely pumps.Infernos upon retribution rise,Fanaticism maddening ...

Av: Guido Zeccola | Allmänna reportage | 11 september, 2011

Who is Charlie?

Alla begrepp flyter in i varandra. Ingenting är längre vad det brukade vara och ingenting är heller hur det ser ut att vara.

Av: Niklas Anderberg | Essäer om litteratur & böcker | 10 december, 2015

Botanisera i arkivet
close

Prenumerera på vårt nyhetsbrev!

Få de senaste artiklarna direkt i din brevlåda - helt kostnadsfritt.

Du kan när som helst avsluta din prenumeration - enklast klickar du bara på länken du hittar i varje nyhetsbrev.

Cron Job Starts