Anton Webern var den mest radikala bland Schönbergs lärjungar och en portalfigur för alla musikpionjärer under andra hälften av nittonhundratalet.

Teoretiker av en integral serialism och framför allt, grundaren av ett nytt musikaliskt begrepp om komposition, är Anton Webern inte bara fadern till strukturalismen i Darmstadt skolan, utan också stamfar till flera generationer kompositörer som ifrågasatte själva sättet att lyssna på musiken.

När andra världskriget var slut, i september 1945, sköts Webern av en amerikansk soldat under den allierade ockupationen, då han trotsade utegångsförbudet genom att röka en cigarr på trappan till sin svärsons hus.
När Pierre Boulez projekterade den första kompletta inspelningen av Weberns verk, inklusive kompositionerna som inte fanns i katalogen, krävde det inte mer än sex CD-skivor.

Anton Weberns musikverk tar därför alltså mindre plats än t ex Beethovens nio symfonier. Beethoven, som inte heller var en så produktiv tonsättare.

Trotts detta visar Wienkompositören sig vara den mest kompromisslösa och radikala eleven till Arnold Schönberg, han lyckades påverka den nutida musiken som ingen annan under 1900-talet.

Anton Webern blev en symbol för nittonhundratalets avant garde-musik.
Der Weg zur Neuen Musik, Vägen till den nya musiken, en bok som förlaget Ejeby just har givit ut, innehåller Weberns egna teoretiska skrifter.

Som postum samling av några bland hans föreläsningar om de nya kompositiva metoderna (serialism) är boken ett mästerverk som enkelt beskriver Weberns musikaliska filosofi.

För Anton Webern är serialismen vägen till den nya musiken därför att den innefattar slutet på den det tonala i musiken. En musik som befriar sig från den diskursiva funktionen och därför från det så kallade Tema, en musik (eller snarare ett sätt att komponera musik) som söker vägen till ljudets rumslighet mer än dess linjaritet och temporalitet.

Med andra ord betyder detta döden på för romantismen och dess stereotyper.

Jag tror dock inte att Webern hade kunnat föreställa sig att dessa teorier hade kunnat revolutionera i en så hög grad ett halvt sekel av komponerande.

Om det är sant att Webern är i skuld till Schönberg och hans dodekafoni (tolvtonsystem), är det också sant att det som skiljer de två tonsättarna från varandra är en hel del.

Medan den ena (Schönberg) ändå har lyckats skapa en balans mellan den nya och den klassiska stilen, sorts sublimering av mellanpunkten mellan förflutet och framtiden, gjorde Webern tabula rasa med det förflutna, med undantag för några tidigare kompositioner som han själv tog bort från sitt opus. Knappast skulle hans ursprungliga musik tyda på sådana extrema ståndpunkter.

Men kanske det är just motsättningen mellan liv och tanke som ofta genererar revolutioner (inre och yttre alltså).

Sonen till en gruvingenjör, kom Webern från en ädelfamilj. Den unge Anton von Webern Friedrich Wilhlem kunde avsluta sina musikaliska studier utan några särskilda problem.

Han levde ett ganska rikt liv, åtminstone fram till det första världskriget.

Inkallad blev Webern snart avskedat från armén på grund av bristande syn.

Att hans framtid var musiken var lätt att gissa enligt det som lärarna sade om honom. Anton studerade kompositionsteori för Edwin Komauer, musikvetenskap för Guido Adler, och slutligen för Arnold Schönberg, för vilken han studerade fram till 1908, året för sammansättningen av Weberns första verk, Passacaglia op.1. Passacaglia blev ett av Weberns mest berömda verk, trots att det knappast kan definieras som "webernskt".

Passacaglia op.1 lider fortfarande av postromantiska influenser och erfarenheter långt ifrån det seriella.

Under en lång tid följer Webern i spåren av Mästaren Schönberg och av hans alltmer nära vän Alban Berg, atonaliteten, den väg som leder honom till serialismen. Anton komponerar instrumentella och vokala kompositioner (sånger, bagateller, stråkkvartetter, osv.), verk starkt påverkade av Schönberg.

Det första dedakofoniska experimentet är daterat 1925: Tre andliga sånger. Verket kännetecknar början på den nya kursen, för honom och för all nittonhundratalsmusik, detta två år efter Schönbergs teoretiska texten text Komposition mit 12 tonen (1923).

Anton Weberns första verk för soloinstrument, skrivet med den här tekniken, är String Trio, Op. 20 (1927). Verket bär redan tydliga tecken av en serialism "a la Webern".

Serierna han skapar är ofta intrikata och höjderna är grupperade i celler som innefattar varandra i variationer en efter den andra.

Komplex teknik, men som i huvudsak syftar till att ekonomisera och hushålla materialsammansättningen, en egenskap som blir allt mer uppenbar hos Webern.

Men revolutionen stannar inte här.

Genom en radikalisering av de seriella teknikerna, i hans senare verk, tillämpar Webern i alla musikaliska parametrar (längd, intensitet och framför allt klang) den organisation av ljuden som Schönberg hade avsett endast för de musikaliska höjderna.

Instrumenten ingår också i serialiseringprocessen, en process som samtidigt innebär en drastisk minskning av det melodiska materialet och avskaffandet av alla diskursiva förhållandet mellan ljuden.
Integral serialism och rumsligt ljud: musiken ändrar sin riktning.

Resultatet av dessa försök har i grunden två syften: det första leder till den integrala serialismen (så definieras tillämpningen av seriella kompositionstekniker till alla musikaliska parametrar), en "geografisk", rumslig spridning av ljudet aldrig tidigare upplevt, och för det andra  leder till en stark minskning av ljudmaterialet, det som senare kommer att kallas"pointillism" (en term lånad från bildkonsten).

Webern tenderar att alltmer isolera enskilda ljud för att göra dem oberoende av varandra och lägga mer uppmärksamhet på deras färg.

Musiken, med ljud som reser från ett instrument till ett annat, lämnar alla sina referenser och dess diskursiva linjäritet, relationerna mellan tonerna blir ett förhållande mellan ljud och tystnad.

Webern skapar den tredimensionella musiken: en "melodi av toner" är resultatet av denna extrema syntes.

Och detta gäller både för orkesterverken och för verk för soloinstrumenten (ett tydligt exempel är Variationer för piano, Op. 27).

Utsmyckningen som varit kännetecken för musiken, förlorar sin mening och blir värdelös framför de essentiella rumsliga och konceptuella relationerna mellan ljuden.

Dessa stilistiska val skapade många problem för Webern under den nazistiska regimen, som kallade hans musik "kulturell bolsjevism", och stämplade den som "degenererade".

Webern förlorade sitt arbete och tvingades leva som korrekturläsare.

Men det var inte bara regimen som inte förstod och frös ut hans geni. Det skulle ta lång tid innan Weberns teorier blev uppmärksammade.
Svårt att se hur långt Webern hade kunnat komma med sin musik och sina teorier, om en dum berusad amerikansk militär under de allierades ockupation i Österrike, inte hade dödat honom.

Anton Weberns arv togs emot några år efter hans död av en grupp unga tonsättare som gjorde honom till en symbol för den nya musiken.

Sedan början av 1950-talet kom hans teorier att vara grunden för en skola i Darmstadt, en skola som inte av en slump kallades post-Webernska.

Men det var inte bara på grund av mytiseringen som de olika Stockhausen och Boulez gjorde av Webern som Mästarens undervisningar löpte vidare.

Med en liten dos av mental elasticitet och historiskt perspektiv är det lätt att se hur mycket den radikala omvandlingen som Webern gjorde av musicerandet har påverkat, ofta indirekt, hela musiken efter det andra världskriget.

Om Webern inte hade öppnat till oss för ljudets rumsliga perspektiv, hade vi knappast kunnat prata om Stockhuasen, Nono, Ligeti, Xenakis, Kagel, Cage och, vaför inte? Även ambient music eller minimalism.

Överdriver jag? Kanske. Men historien behöver ofta visionärer som Webern och sedan Cage för att bli förstådd.

Guido Zeccola