Scenkonstens porträtt
Verktyg
Typografi
Image
foto: Guido Zeccola

Den moderna dansen betraktas idag som en både självständig och -klar konstform. Så har det inte alltid varit.

Historiskt sett har dansen varit knuten till mer etablerade konstformer, såsom bildkonsten och teatern, varpå den delvis berövats sitt unika uttryck och estetiska skönhet. Stränga regelverk har varit förhärskande inom framför allt den klassiska baletten, något som lett till att dansen som konstform blivit sluten för utomstående betraktare. Under förutvarande sekler var den klassiska baletten dessutom borgarklassens privata angelägenhet - dess, om man så vill, "politiska tidsuttryck".

I och med modernismens genombrott kom detta att förändras. Framför allt gav modernismen utrymme för en rad egenartade dansare att bilda egna skolor som undervisade i stilbildande estetiker. Men det som ändå - trots dansens "flyktiga" karaktär - finns dokumenterat från de olika epokerna i dansens historia visar i egentlig mening inte upp själva dansen som sådan, utan enbart dess avbildning i ett annat medium.

Förvisso förmår mer moderna tekniker som till exempel videofilmningen - i jämförelse med etsningen och fotografiet - bättre fånga dansens väsen, men problemet kvarstår till viss del ändå: det är fortfarande en avbildning av dansen vi står inför.

Enligt koreografen Gun Lund är alla rörelser inte dans. De vardagliga rörelserna och gymnastens dansanta rörelser liknar bara dansen till det yttre. Dessa rörelser saknar den kvalitativa dimension - en slags "medveten laddning" - som dansen strävar efter att uppnå för att fånga sitt eget väsen. En intressant tanke hos Lund är att dansen etableras - förutom i det dagliga arbete som är den goda dansarens förlustelse - i det utrymme ("mellanrum") som uppstår i det sceniska rummet (eller "stadsrummet", "salongen" etc.), mellan dansare och åskådare, mellan kropp och intellekt. Detta går, enligt Lund, att jämföra med "det vibrerande mellanrummet vid förälskelsen".

Lunds tankegångar uppvisar här likheter med socialpsykologen Kurt Lewins fältteori, i vilken en kommunikationsmodell, uppdelad i fyra moment, finns representerad: för det första ett Jag (sändare) som säger/uttrycker något (budskap) till dig (mottagare) i denna situation (sammanhang). Dessa olika steg i en kommunikation uppenbarar två dimensioner, varav åtminstone en är giltig för dansen som uttrycksmedel: det budskap som förmedlas från en part till en annan (och i bästa fall åter) via det kroppsspråk som uttrycks genom dansen. Och även om Lewins fältteori främst avser kommunikation mellan två talande parter, verkar den, genom det "rumsliga kraftfält [som] etableras [...] mellan scen och salong", äga relevans även i anslutning till dansen som kommunikativ och fysisk konstform.

På ungefär samma sätt beskriver Horace Engdahl dansens belägenhet, när han i essän "Om den klassiska balettens väsen" säger att "kroppen kan avbildas men aldrig dess närvaro". Med detta syftar han på att kroppen alltid finns närvarande bakom de mönster som dansen uttrycker, och utan vars närvaro rörelsernas former inte skulle kunna kallas dans. Utifrån detta framstår dansen som en egen verklighet, väsensskild från de "inre" respektive "yttre" verkligheter som den inte skildrar eftersom den istället fullbordar "bildlösa syner av en jordisk realitet". Med andra ord verkar det vara någonstans mellan det inre och det yttre som dansen etablerar sin egenart, sitt väsen, med alla dess koder och kroppsliga uttryck. Den uppstår, för att återknyta till Lund, i "mellanrummets kraftfält".

Engdahl lyfter fram den franske konstfilosofen Dennis Diderots krav på att dansen skall vara "allvarligt drama" och inte något som "framställer sig själv som mänskliga danser". I och med att dansen skall uttrycka måste varje dansares rörelser också göra det. "Dansarna", skriver Engdahl, "måste tala och uttrycka sina tankar genom gesternas och fysionomins medium". Baletten skall följa ett givet mönster av stränga regler och för dansen unika gester.

Men samtidigt blir det paradoxalt nog som om den klassiska baletten lånar sig till dramats uppgifter; att "suggerera en känslomässig atmosfär, fördjupa berättelsens stämningar som skuggor bakom dansens frontala yta", som Engdahl uttrycker det. Hur det än förhåller sig med den klassiska balettens förhållande visavi det "allvarligt menade dramat" framstår en sak, enligt Engdahl, som förhållandevis säker: "endast i dansen är kroppen till fullo närvarande".    

Roberth Ericsson