Conlon Nancarrow och tidsdissonansen

okt302012

Skrivet av Johan Jutterström

Musik - Musikens porträtt

Conlon Nancarrow 1987Den 27 oktober i år hade Conlon Nancarrow (1912-1997) fyllt 100 år. Den här texten är dels skriven för att hedra hans musikaliska gärning och dels ett försök till att presentera ett av 1900-talets mest unika musikaliska sinnen. Detta porträtt bör samtidigt ses som en enklare introduktion till hans musik: Musikern och skribenten Johan Jutterström fokuserar på verken för självspelande piano som utgör nästan tre fjärdedelar av hans verkkatalog; en produktion som totalt sett uppgår till blygsamma fem timmars musik. Men som via sin särart, nyskapande karaktär och gedigna genomförande skapade ett oefterhärmligt uttryck som omöjligen kan kringgås när man diskuterar utvecklingen av vår nutida konstmusik under 1900-talet. 

"My essential concern, whether you can analyze it or not, is emotional; there's an impact that I try to achieve by these means." Nancarrow stod på flera sätt i utkanten av både jazzen och den klassiska musiktraditionen som föregick honom. Ändå har han definitivt varit med att forma musiktraditionen och har på samma gång även spelat en stor roll för efterkommande kompositörer:

”This music is the greatest discovery since Webern and Ives… something great and important for all music history! His music is so utterly original, enjoyable, perfectly constructed, but at the same time emotional… for me it’s the best music of any composer living today.” - György Ligeti

“The stuff is fantastic; there are a few albums of it. If you've never heard it, you've got to hear it – it'll kill you. Some of it sounds like ragtime that's totally bionic." - Frank Zappa

Musik möter maskinNancarrows tidiga musikaliska influenser kom från jazzmusikerna Louis Armstrong, Bessie Smith och Earl Hines. Många av hans studier för självspelande piano vittnar också om hans bakgrund i jazzmusiken men hans största influens var enligt honom själv Henry Cowells avhandling New Musical Resources. Med avhandlingen försökte Cowell hitta samma möjligheter till strukturering av rytm som den strukturering av harmonik som redan pågick.

Han kunde till exempel dela upp en helnot i fem, sex och sju lika stora delar för att sedan spela dessa rytmiska uppdelningar samtidigt. Detta gav tre överlagrade tempi i förhållandet 5:6:7. Cowells rytmiska teorier byggde till stor del på att intervall och rytmiska överlagringar är manifesteringar av samma fenomen, men åtskilda av hastighet. I intervallet R5 - en ren kvint - vibrerar den ljusare tonen 1,5 gånger snabbare än den lägre, vilket illustrerar förhållandet 3:2. Detta förhållande är samtidigt ett rytmiskt förhållande – en triol mot två fjärdedelar.

Cowell byggde en maskin som saktade ner vibrationerna i intervallet R5 tills att det inte längre uppfattades som ett intervall utan som en rytmisk puls. Han gladdes över upptäckten av att pulsen, som uppstod när intervallet R5 saktades ner tillräckligt, blev trioler mot fjärdedelar, d.v.s. 3:2. Detta såg han som bevis för att intervall och rytm verkligen är manifesteringar av samma fenomen.

Att Nancarrow influerades starkt av Cowells idéer tydliggörs bl.a. av att Nancarrow i sin musik för självspelande piano använder sig av olika intervall som indikationer på tempoförhållanden. Exempelvis är de olika stämmornas tempi i Study No. 42 märkta Bb:E:D:C:G:Bb:D; vilket ger förhållandet 7:10:9:8:12:14:18. I några andra verk kom dessa överlagrade tempi att ligga i ett så pass nära förhållande som 14:15:16, vilket inte skulle vara möjligt för en musiker att framföra med önskvärt resultat. Detta resulterade i att större delen av hans musik skrevs för självspelande piano – den komplexa rytmiken var endast möjlig via maskinell mekanik.

Detta instruments potential för att kunna möjliggöra en komplex rytmik som en levande musiker omöjligen kan framföra hade även påtalats av Cowell: ”An argument against the development of more diversified rhythms might be their difficulty of performance… Some of the rhythms developed through the present acoustical investigation could not be played by any living performer; but these highly engrossing rhythmical complexes could easily be cut on a player-piano roll. This would give a real reason for writing music specially for player-piano, such music written for it at present does not seem to have.”

Nancarrows utforskande av rytmisk komplexitet utvecklades gradvis: I de första studierna bygger tempoförhållandena på hela tal vilket medför att pulserna i de komplexa rytmerna förr eller senare går jämnt ut. Study No. 1 har fem olika tempi (2:3:5:8:14), och upprepandet av de olika stämmorna i olika tempi medför ständigt nya mönster. Study No. 21, som kanske är hans mest kända verk, bygger på en ”X-kanon”: Den ena stämman startar snabbt i ett högt register och faller därefter gradvis i både tempo och tonhöjd. Den andra stämman börjar långsamt i ett lågt register och stiger gradvis i tempo och tonhöjd. Study No. 24 är en kanon med de väldigt nära tempoförhållandena 14:15:16. Study No. 31 har tempoförhållandena 21:24:25. I Study No. 33 är tempoförhållandet för första gången irrationellt och uttryckt i 2:√2. Stämmorna löper tätt nära varandra men möts aldrig. Nancarrow kallade det för tidsdissonanser – 2:3 är en mild dissonans, medan 2:√2 (1.41) är den starkaste tidsdissonans han använt sig av.

Stampelmaskinen. New York 1947För att kunna notera musik som pågår i olika tempi samtidigt skapade Nancarrow ett eget notationssystem. Med hjälp av mallar som indikerar olika tempi ritade han upp tempoförhållandena innan han började skissa själva musiken. Stämmorna behövde på så sätt inte ha samma taktstreck, vilket hade varit ett kompositoriskt dilemma för Henry Cowell. Efter att skissat upp tempoförhållandena skrev Nancarrow ner ett mer detaljerat stämpelpartitur, för att slutligen stämpla ner musiken på en pianorulle. Det första Nancarrow skrev i ett stycke var alltså tempoförhållandena: ”When I got into these complex multitempo things, I’d take a blank roll, and knowing before I’d even do it how long the piece would be, and what the proportions would be, draw out those proportions on the whole roll, with the smallest value I thought I’d be needing in the piece. Then I’d take the width of the score paper, from here to there, and draw it off on the roll that size, and take blank score paper and put all of these things on the blank paper. And then write the piece. Up to then there was no piece, just a tempo relationship.”

Nancarrow kritiserades ibland för att hans musik saknade variation mellan olika framföranden, i motsats till den dåtida interpreterade musiken. På den kritiken svarade han: ”A painting stays the same forever. The same is true of other works of art. But somehow music is supposed to be different all the time.” Nancarrows musik kritiserades också för dess harmoniska enkelhet som uppfattades stå i missproportion till hans rytmiska komplexitet. Pierre Boulez var en av de som uttryckte ambivalens och tvivel: ”For me it’s very interesting, because the rhythmical structure is really very well thought out. Unfortunately, the pitch vocabulary does not follow.”

Nancarrow studerade komposition för några framstående amerikanska lärare, bl. a. Nicolas Slonimsky, Roger Sessions och Walter Piston, vilket innebar att hans harmoniska vokabulär rimligen var adekvat för den tidens musikaliska strömningar. Men de strömningar, där framför allt dodekafonin inspirerade många av Nancarrows samtida tonsättare, var något han själv utryckte ett ointresse för: ”Of all the 12-tone composers, Webern is one of the few I rather like. Schoenberg bores me to death, doesn’t reach me at all. The early music in the German romanticism I don’t like, and even the later things are, for me, just an extension of chromaticism.”

Denna stränga kategorisering och uttalade ointresse för harmonik är troligen det som föranlett den harmoniska tveksamhet några upplever i hans musik – det är och förblir alltid rytmiken som präglar hans musik allra starkast. John Cage och hans väl vägda ord om konfrontation och chockverkan får avsluta detta porträtt: “Conlon's music has such an outrageous, original character that it is literally shocking. It confronts you. Like Emerson said of Thoreau, 'We have a new proposition.”

Johan Jutterström

Vidare Läsning

* The Music of Conlon Nancarrow (1952) av Kyle Gann.

* New Musical Resources (1930) av Henry Cowell

Conlon Nancarrow Studies

 http://www.youtube.com/watch?v=UPdX85cv_D8

http://www.youtube.com/watch?v=3Zz665iwnfE

http://www.youtube.com/watch?v=f2gVhBxwRqg

http://www.youtube.com/watch?v=Kdm04Rz3wTk

http://www.youtube.com/watch?v=7d2gR3gqZDU&;;feature=related