Kroppens strukturer i ledning och leda

jun282012

Skrivet av Birgitta Smiding

Essäer

KroppsbegreppetUtifrån temat leda skriver jag om kroppar som känner leda och kroppar som utsätts för en hantering som är tänkt att utesluta leda.

Kroppsbegreppet

Vårt synsätt på kroppen har förändrats radikalt i västerlandet under de senaste decennierna. Johannes Birringer ser det som en av vår tids mest upplysande ironier att kroppen blivit ett privilegierat objekt.(Johannes Birringer, Media & Performance, Baltimore och London 1998. Birringer är forskare och internationellt verksam koreograf inom experimenterande dans och performance.) Ironin ligger i att denna kropp, som exponeras av performance och andra konstarter, på samma gång är en obscenitet som ger upphov till censurproblem. Det är framförallt den kvinnliga kroppen som hamnat i fokus för en både skarp och sofistikerad kritik, som utvecklats ur film, psykoanalys och massmediala teorier.

Kroppen utgör det initierande begrepp utifrån vilket vi kan diskutera ideologiska aspekter. Michel Foucault kommenterar:

”Men kroppen är också direkt inlemmad i ett politiskt kraftfält; maktförhållandena äger ett direkt grepp om den; de omger den, etiketterar den, dresserar den, plågar den, tvingar den att arbeta, att delta i ceremonier, att avge vissa tecken.”
– Michel Foucault, Övervakning och straff, Lund, 2003:31.

Men även om Foucault förtydligar att det sociala regelverket disciplinerar kroppen för att göra den hanterbar, tenderar vi att bortse från att kroppen redan i utgångsläget är ideologiskt programmerad. Herbert Blau:

“There is nothing more coded than the body. [ … ] The ideological matter amounts to this: we are as much spoken as speaking, inhabited by our language as we speak, even when – as in the theatre of the 60s – we sometimes refused to speak, letting the bodies do it.”

– Philip Auslander, From Acting to Performance, London och New York 1997:91. (Blau 1983:458).

En sammansatt och tänkande kropp blir en representerande plats för kamp och undersökning. Karaktären blir därmed ett tecken för en igenkännbar mänsklig fiktion, som kan ge uttryck för eller uttala sig om mänskligt förtryck.

Den tysta kroppen

Den tysta kroppen är min mamma. Jag ser hennes bortvända rygg – vänd mot grytor och andra arbetsytor. Till synes rofylld i arbete och tankar. Hon sitter även lutad över sitt handarbete. Gör allt gott och vackert. Men jag vet att hon inte alls vill detta. Hon är konstant ledsen över det liv hon inte lyckats förändra. Hennes tysta kropp kan därför bestraffa – genom att tiga. Det är hennes maktverktyg. Vad finns därinne i hennes hemliga rum? Vänlighetens vantrivsel?

Mammas tysta kropp svarar mot den poetiska bild som brukar anges som avstamp för kvinnlig teaterhistoria. Kanske kan hon sägas vara en mimos, det vill säga en utlöpare av den antika mimens användning av den tysta kvinnokroppen? Den som simultant skapar och ändrar karaktäristiken på representationen. Kvinnokroppar fick varken tillgång till professionella teatrar eller texter i det klassiska Grekland och Rom, men de fick framträda som mimkonstnärer på gator och marknadsplatser. Därmed kom kroppen att utgöra texten hos denna ickelitterära teaterform, som hade mycket lågt anseende vid denna tid. Den kvinnliga mimkonsten startade gatuteatern för folket; alltså en populärteater i ett alternativt föreställningsrum.

Fan ta dig! – jag ser ditt huvud i snaran … och den bilden ska följa mig … resten av livet … ditt tunna gråvita hår … resterna av toning … tillplattat i nacken. Du har stigit rakt ur sängen och tagit på den ljusblå morgonrocken som du fått av mig. ”...tungroten knäckt ..., kroppen/huvudet hängande framåt, böjda knän, fotsulorna uppvända ...” enligt polisrapporten.

Jag flyger horisontellt – cirka två meter över marken. Inne i en trädgård längre fram står pappa och samtalar med tre av mina bröder, medan den fjärde räfsar ivrigt utanför staketet. Han har andra planer. När jag frågar efter mamma skrattar de hånfullt och säger att hon stuckit. Med händerna i byxfickorna nickar de mot vårdhemmet borta i skogsbrynet. Jag flyger dit och utanför en stor fyrkantig byggnad i funkisstil (liknar mitt barndomshem) står en man i vit rock. Hans hållning säger att han har ansvar av någon sort, och när jag frågar efter mamma, ser han allvarligt på mig och säger:

”Jo, hon finns här ... men jag tror inte du ska söka henne.”
”Men det är min mamma.”
”Jo, men hon har gett sig av till förtvivlans marker, och där vill hon med all sannolikhet inte bli sökt.”
”Jag måste få träffa henne – det är min mamma.”
”Jo, men hon har gjort sitt val och sällat sig till dem som vill lämna detta livet. De finner förståelse hos varann, och dom hjälps åt med att lämna den här världen.”
”Är allt förgäves?”
Han ser lugnt och bestämt på mig.
”Du bör lämna henne ifred – hon har tagit sitt beslut …”

Den tysta kroppenJag vaknar med kroppen i total turbulens. Det är för sent. Hon är död, hon är borta, det finns ingen återvändo.

”Skrek jag nu igen”? brukade du flämta som om du slungats ur någon smärtsam bana. Sen bad du alltid om förlåtelse, klappade mig och sa att jag skulle försöka somna om. ”Det är bara mardrömmar”, sa du. Men de där nattliga skriken var min fasa. De skar in i märg och ben som en sorts urskrik från dina djupaste innandömen. Ibland väckte du dig själv, men du hade sagt att jag annars skulle ta tag i dig och avbryta det hela. Som barn funderade jag inte så mycket mer på detta, för jag visste att det skulle hända igen.

Ibland ställer jag mig frågan varför jag tyckte om dig. Så långt tillbaka jag kan minnas saknade jag närheten till dig. Jag ville att du skulle hålla om mig, och jag drömde om och om igen att jag sprang efter dig utan att någonsin få tag i dig. Du stod skrattande inom räckhåll, men jag nådde aldrig fram. Egentligen tror jag inte någon fick tillgång till dina hemliga rum. Din konstanta sorg och längtan bort till ett annat liv var tydlig men återhållen. Du skyddade dig genom att vara fåordig och oåtkomlig. Ingen kunde tvinga dig till något. Du var något av en kamikazepilot.

Dina mardrömsskrik blev likt yxhugget i handryggen till omen om något som pågick inne i dig. Inbunden? Knappast. Men yxhygget var obehagligt.

Du fanns inte där när jag kom hem från skolan. Huset kändes övergivet och hyresgästerna berättade att du åkt taxi till länslasarettet för att sy ihop din hand. Det hade blött fruktansvärt och fingrarna hade hängt. Det var som om en dom drabbat huset. Jag kunde inte föreställa mig att du kunde missa på ett sånt sätt. Att du med all kraft kunde sätta yxan rakt i handen. Du gjorde inte såna misstag. När du kom tillbaka från sjukhuset kändes du främmande, tyst och tankfull. ”Ja, herregud vad händer nu? Detta kommer att ta tid. Tre fingrar är av och dessutom är senor, muskler och nerver avslitna”, sa du och betraktade ditt stora bandage. Även om det var vänster hand, skulle skadan hämma dig för lång tid och göra dig ledsen och nedstämd. Och jag kunde inte befria mig från den obehagliga känslan att det var något av en destruktiv självskada. Något uppgivet som jag inte kunde förklara, men som fanns där.

Jag fick det med modersmjölken som de sjunger i Jösses flickor. När du kritiserade kvinnans situation blev det till en reflektion om livet, något du hämtade ur din egen verklighet. Du kunde ha försvarat din situation, som många kvinnor gör, men det gjorde du inte. Men du uttalade aldrig din kritik på ett anklagande sätt – utan mer besinnande och i relation till dig själv. Som om du tänkte högt. Varför hade du hamnat så här i livet? Du fick det att framstå som ett djupt liggande mänskligt problem eller kanske rentav som en brist på logik. Därför blev inte din kritik besvärande, utan den inlemmades i den stora sorgen över att mina föräldrarna inte hade det bra med varandra.

Även om mamma var en mycket vacker kvinna, insåg hon sina villkor. Hennes sista anställning innan hon mötte sin blivande man var hos en skräddare i närmaste stad. Arbetstiden var delad mellan hushåll och praktik i syateljén, och hon var lycklig över detta, även om hon fick cykla två mil om dagen. Men det var nu hon träffade mannen och blev gravid. Hon ställde in sig på att föda barnet, men ville inte gifta sig. Hon bad sin mor om hjälp: skulle hon kunna passa barnet dagtid tills dottern blev färdig med sin sömmerskeutbildning? Nej, modern ställde inte upp på det, för hon menade att dottern skulle ta konsekvenserna av sina handlingar och vara nöjd med mannen i fråga. Mammas tanke var kanske inte att överge honom, men hon ville inte gifta sig för hon önskade mest av allt ett yrkesliv. Nu fick hon acceptera det liv hon inte ville ha.

Dementa kroppar

De flesta berättelser hämtar energi ur en relation med förhinder enligt en dansk litteraturvetare. Tanken får mig att minnas en praktik på ett senilitetsboende för några år sedan. En kurs i musikterapi skulle avslutas med praktisk tillämpning. Det förde mig till ett gruppboende för senildementa på Rosengård i Malmö. Personalen hade samlat ett 10-tal kvinnliga patienter, och när jag kom in i det anvisade rummet möttes jag av kompakt tystnad. Alla patienter utom en var rullstolsbundna och satt med sina huvuden sänkta över bröstet – och patienten med rullator stirrade envist ut genom fönstret. Men jag kände kropparnas lyssning. Jag presenterade mig och berättade att jag var där för att sjunga tillsammans med dem, och att jag hade tagit med mig ett antal populära sånger från deras ungdom. De kunde flyta in i texten om de ville, markera rytmen med kroppen eller bara lyssna om de kände för det. Det fungerade omedelbart. Sångtexterna väckte minnen och kvinnorna inspirerades av varann. Vi upplever helt tydligt identitet när vi minns, och huvudena kom också upp mer och mer. Kropparna började läcka – den ena efter den andra: ”O jag hade … en grön hatt … (när var det?) vi dansade … (vem dansade du med?) min man … vi hade tre pågar … (var bodde ni?) … min man och jag dansade … jag hade volanger … på klänningen … det var sommar … (var bodde du med din familj?) O vi bodde … i Kivik … vi hade trädgård … med gräsmatta … töserna skrattade …

Det var mäktiga upplevelser. Jag lade upp träffarna kring några lätta teman, och en dag var temat kärlek. Redan när jag uttalade ordet kärlek hände något. Kropparna stannade upp som om de lyssnade extra noga eller som för att säga: ”Oops, se upp, för detta vet vi nåt om”. Det blev stiltje i rummet. Jag fortsatte: ”Som ni vet finns det olika sorters kärlek: förälskelsen förstås, kärleken till barnen, föräldrarna, vännerna och så den otillåtna eller förbjudna kärleken. Inför den sista varianten stannade allt igen. Vad menade jag? ”Jo, kärleken kan bli avvisad, eller den kan vara förbjuden av konventioner eller upptagen och så vidare.” Oj, vad kropparna lyssnade – det var starkt. En kvinna med papiljotter nästan kastade upp huvudet och utbrast ”den har jag mött”. ”Vill du berätta?” undrade jag. Hon nickade och svängde sen uppgivet med huvudet medan hon sa: ”Hm ... hm ... vi träffades … länge … (ler nöjt) men han … nej … var nån annans … han … försvann.”

En dag såg jag inga vidare möjligheter – allt stod stilla – då lämnade jag teatern. Ledan och vantrivseln hade tagit ett grepp om mig.

Den fogliga kroppen

Den fogliga kroppenJag drömmer att jag simmar långsamt i ett vatten som nästan tycks bära mig eller åtminstone hålla mig flytande. Det är ett oändligt, totalsvart och ljummet vatten som anas vara bottenlöst. Ångesten står på vänt men håller sig i schack. Längre ut i vattnet avtecknar sig gigantiska svarta båtskrov som silhuetter mot horisonten. Dessa båtkroppar, som saknar överdelar som segel eller master, masserar sig med små rörelser mot det omgivande vattnet medan de svänger långsamt, ljudlöst och hotfullt utan att ramma varandra. När jag kommer närmare öppnar sig plötsligt ett antal stora fyrkantiga luckor i skrovens ytterplåtar. De synliggör ett antal huvudlösa och påtagligt uppblåsta kroppar som är fästade med sina baksidor mot skrovets lodräta eller sluttande innerväggar. En bit bort till höger simmar ett antal personer sorglöst pladdrande omkring i vattnet, men jag urskiljer en gammal motspelare som simmar i en egen riktning. Han var en gång min motspelare Higgins. På min fråga hur han har det, ler han stort och säger med eftertryck: ”Bra, bara bra …” Han symboliserar de fogliga kroppar som jag alltid drömmer om och alltid minns i relation till min före detta arbetsplats – teaterinstitutionen.

Redan under klassicistisk tid insåg man att en foglig kropp är ett objekt som makten har intresse av. (Michel Foucault, anfört arbete:140) Här belyses termen “fogliga” kroppar. Makten investerar i kroppar genom att på olika sätt tvinga dem till disciplin. Det gäller att utnyttja och kuva kroppen så att den blir begriplig och nyttig. Men hur ska kontrollen utövas? Disciplinbegreppet etableras under 1600- och 1700-talen, och kropparna förenas i produktion och foglighet med hjälp av övervakning och tvång. Det är dock inte fråga om slaveri, för disciplinen vill inte äga kropparna. Nej, den eftersträvar en hantering av människokroppen, som förväntas leda till att dennes färdigheter ökar parallellt med underkastelsen. Kroppen manipuleras helt enkelt in i ett ”... maktmaskineri, som undersöker, bryter sönder och sätter ihop den på nytt.” (Ibidem.)

Ingen bok har drabbat mig som Michel Foucaults Övervakning och straff. Den fick mig att känna leda eftersom den bekräftade alla mina dystra erfarenheter och tankar. Min fortsatta läsning av hans texter angående maktbegreppet blev samtidigt en förlösande upplevelse. Den taktik som jag iakttagit på teaterinstitutionen hos ledning och personal kunde lätt prickas av gentemot dessa analyser. När ledningen väljer att belöna eller bestraffa utifrån en osynlig skala leder det till en orättvis bedömning. Personalen blir osäker, manipulerbar och fylld av självbedrägerier. Den anpassar sig helt enkelt till ledningens initiativ och värderingar och kliver därefter runt i maktnäten med alla tillgängliga hjälpmedel. Överlevnadsstrategier blir hårdvaluta.

Den olydiga kroppen

Det är inte svårt att se hur Foucaults idéer skulle kunna tillämpas och få ett härligt svängrum på teaterinstitutionen. Både i produktionsprocessen och i föreställningen. Skådespelare blir lätt offer för teaterns egna processer, och makten försöker med alla medel se till att de underkastar sig dessa för att hålla kvar dem i osäkerhet. Teater som konstart bygger vanligtvis på ett grupparbete med skådespelare som i sin tur är beroende av en grupp produktionsledare med regissören och teaterchefen i toppen. Många viljor och många smakriktningar är inblandade.

Teaterns egna processer tycks därför i det närmaste vara konstruerade för att rymma felgångna kompromisser och maktmissbruk. Även den mer fristående teatern löper risker. Skådespelare borde ingående studera maktbegreppet (undersöka, bryta sönder och sätta ihop det på nytt), för att kunna granska på vilka sätt det gör sina avtryck i produktionsprocessen. Sen blir det en fråga om att undersöka hur makttemat kan synliggöras och med vilka uttrycksformer det kan förtydligas i det sceniska förloppet. För det är på scenen detta fenomen som genomsyrar våra liv bör visualiseras. Jag vill påstå att allt handlar om makt, eftersom det sociala spelet bottnar i att livets samtliga aktörer på olika vis mäter ut och fixerar sina positioner. Alla relationer och möten kännetecknas av att man statusmässigt sorterar in sig. Vem säger vad och till vem? Till och med förälskelsen innebär sex i relation till makt. Det föreligger stor risk för att vi medvetet låter oss utnyttjas bara vi kan se någon form av egen vinst.

Skådespelarens dilemma är att hon/han inför varje ny iscensättning utsätts för att väljas, definieras eller ratas. Och makten formar det beroende subjektet. Därmed löper skådespelaren en risk att på olika sätt krympa sig eller deformeras inför makten för att falla den i smaken. Makten ser också till att hålla romantiken kring konstnärskapet vid liv, vilket konstnärerna ofta går med på, för att på så sätt signalera till regissören eller någon annan ur ledarteamet att de är lojala, samarbetsvilliga och ofarliga. Men hur ska vi kunna skapa intressant teater, om vi inte ens vågar se strukturerna i våra egna liv? Den skapande, kreativa processen, blir aldrig innovativ om man inte vågar släppa de konstnärliga krafterna fria. Och enligt mitt sätt att se på saken måste varje konstnärlig kropp tillåtas äga autonomitet för att kunna vara konstnärligt modig. Koreografen Pina Bausch tillfrågades vid ett av sina gästspel i Sverige hur hon kunnat skapa sin världsberömda och experimenterande dansteater inom en traditionell institution. Svaret blev att det viktiga för varje institution som eftersträvar konstnärlig hållning är att den rymmer fem-sju artister som utgör autonoma föredömen: som aldrig ses vifta på svansen för teaterledningen utan enbart styrs av konstnärlig strävan. Konstens själ är att ifrågasätta det redan presenterade och att ha sina tentakler riktade framåt.

Birgitta Smiding

Illustrationer: Kristin Lidström